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Full text of "Zweite Beethoveniana : Nachgelassene aufsätze"

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LIBRARY OF 

WELLESLEY COLLEGE 




PURCHASED FROM 
Dean Piind 



ZWEITE 



BEETHOVENIANA. 



NACHGELASSENE AUFSATZE 



VON 



GUSTAV NOTTEBOHM. 



LEIPZIG, 
VERLAG VON C. F. PETERS. 

1887. 



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JJie folgenden Aufsätze haben sich im Nachlasse Notte- 
bohm's vorgefunden. Ein Theil davon wurde seinem wesent- 
liclisten Inhalte nach bereits in Zeitschriften niitgetheilt (I — XLIl 
und theilweise auch LVI im »Musikalischen Wochenblatt« 
der Jahre 1875 — 1879, XLIII in der »Allgemeinen musika- 
lischen Zeitung« vom Jahre 1873), erscheint aber hier viel- 
fach umgearbeitet und erweitert. Die Einleitung? musste nacli 
\orhandenen Andeutungen zusammenirestellt werden. Der 
letzte Aufsatz ist Fragment; er wird aber hier mitgetheilt, 
weil er doch zu einem Ergebniss führt. Bezüglich XLIII ist 
die Notiz Nottebohm's erwähnenswerth: »Wenn sich nach- 
weisen lässt. dass der türkische Marsch und der Derwisch- 
Ohor in der Musik zur „Weihe des Hauses" vorkamen, so muss 
der Aufsatz geändert werden. Es giebt dann keinen Zweifel 
mehr: Alle Nummern der „Ruinen von Athen" kamen in der 
„Weihe des Hauses" vor«. 

E. Mandyczewski. 



INHALT. 



Seite 

Einleitung VII 

I. Sechs Skizzenhefte aus den Jahren 1825 und 1826 ... 1 

n. Skizzen zur Ouvertüre Op 115 14 

in. Skizzen zu den Trios Op. 1 Nr. 2 und 3 21 

IV. Skizzen zu den Sonaten Op. 10 29 

V. Das Rondo der Sonate Op. 13 42 

VI. Skizzen zur Sonate Op. 14 Nr. 1 45 

VII. Skizzen zu den letzten Sätzen der Quartette Op. 18 

Nr. 1 und Nr. 6 60 

Vin. Skizzen zum Clavierconcert in C dur (Op. 15) 64 

IX. Skizzen zum Clavierconcert in B dur (Op. 19) 69 

X. Aenderungen zum Clavierconcert in G dur 74 

XI. Skizzen zu den Quartetten Op. 50 79 

Xn. Skizzen zum Quartett Op. 74 91 

XrH. Skizzen zur Sonate Op. 81a 96 

XrV. Skizzen zur 7. und 8. Symphonie 101 

XV. Das Lied »An die Hoffnuns« Op. 94 119 

XVI. Skizzen zur Sonate Op. 106 123 

XVn. Skizzen zu den »Ruinen von Athen« 138 

XVIII. Die Bagatellen Op. 119 146 

XIX. Skizzen zur zweiten Messe 148 

XX. Skizzen zur neunten Symphonie 157 

XXI. Die Bagatellen Op. 126 193 

XXII. Skizzen zum zweiten Satz des Quartetts Op. 127 . . . 210 

XXni. Vergriffene Allemanden 221 

XXIV. Ein unvollendetes Clavierconcert 223 

XXV. Aufzeichnungen zu einer Oper »Macbeth« 225 

XXVI. Eine unvollendete Symphonie 228 

XXVII. Ein Skizzenbuch aus dem Jahre 1800 230 

XX Vm. Ein Skizzenbuch aus dem Jahre 1808 252 

XXIX. Skizzen aus dem Jahre 1809 255 

XXX. Ein Skizzenheft aus dem Jahre 1810 276 

XXXI. Ein Skizzenbuch aus dem Jahre 1812 288 

XXXII. Ein Skizzenbuch aus dem Jahre 1814 293 



VI 



Seite 

XXXJn. Ein anderes Skizzenbuch aus dem Jahre 1814 .... 307 

XXXrV. Ein Skizzenheft aus dem Jahre 1815 314 

XXXV. Ein Skizzenbuch aus den Jahren 1815 und 1816 ... 321 

XXXVI. Ein Skizzenbuch aus dem Jahre 1817 349 

XXXVn. Ciavierspiel 356 

XXXVm. Ein Spesenbuch 364 

XXXIX. Eine Skizze zum letzten Satz der Sonate Op. 90 . . . 366 

XL. Skizzen zur Pastoral - Symphonie 369 

XLI. Skizzen zur Sonate Op. 22 379 

XLn. Skizzen zu den Ciaviervariationen über ein Original- 
thema in G dur 382 

XLin. Die Musik zur »Weihe des Hauses« 385 

XLIV. Ein Skizzenbuch aus dem Jahre 1804 409 

XLV. Drei Skizzenhefte aus den Jahren 1819 bis 1822 ... 460 

XLVI. Zwei Skizzenbücher aus den Jahren 1798 und 1799 . . 476 

XLVn. Ein anderes Skizzenbuch aus dem Jahre 1808 .... 495 

XLVm. Der dritte Satz der Sonate in Es dur Op. 7 508 

XLIX. Einige Entwürfe zum Quintett Op. K) 513 

L. Entwürfe zum Trio Op. 11 und zu unbekannten Stücken 515 

LI. Skizzen zum Octett Op. 103 517 

LH. MetronomischeBezeichnung der ersten elf Streichquartette 519 

LEU. Ein unvollendetes Quintett 522 

LIV. Der erste Entwurf zum Finale des Quartetts Op. 130 . 524 

LV. Eine Bagatelle in Amoll 526 

LVI. Skizzen zur Symphonie in C moU und zu einigen anderen 

Werken (Op. 61, 69) 528 

LVn. Skizzen zur -)Adelaide > und zu einigen andern Stücken 535 

LVm. Ein Skizzenheft aus dem Jahre 1824 540 

LIX. Ein Skizzenheft aus dem Jahre 1816 552 

LX. Entwürfe zu Clärchens Liedern 556 

LXI. Frühe Compositionen 561 

LXn. Skizzen zu den Variationen Op. 120 .... . . 568 

LXTTT. Liegengebliebene Arbeiten 573 

LXIV. Ein Brief-Concept 581 

LXV. Die Ciavierstimme zu Op. 61 586 



Einleitung. 



Was diese Aufsätze sollen? Um es kurz zu sagen, es 
sollen (mit Ausnahme einiger, die ein anderes Ziel verfolgen) 
biographische Beiträge sein, das Wort ^biographisch" nur auf 
den schaffenden Künstler bezogen, und „Beiträge", beinahe 
ausschliesslich aus Arbeitsbüchern und Skizzenblättern Beet- 



loven's ffes 



Dass diese Arbeitsbücher und Blätter zu einer Kenntniss 
der Kunst Beethoven's und zur Geschichte seiner Werke in be- 
deutendem Grade beitragen können, darf als bekannt ange- 
nommen werden. Ihre Beitragsfähigkeit lässt sich, wenn man 
von Nebendingen absieht, als eine dreifache bezeichnen. Erstlich 
kann mit ihrer Hilfe die genaue Compositionszeit sehr vieler 
Werke, die Zeit, in der sie begonnen und beendigt wurden, 
bestimmt werden; dann machen sie uns in nicht ausgeführten 
Skizzen, in liegengebliebenen Arbeiten und in allerhand Be- 
merkungen mit künstlerischen Absichten Beethoven's bekannt, 
von denen wir auf einem anderen Wege nichts erfahren; endlieh 
gewähren sie bis auf einen gewissen Punkt einen Blick in 
Beethoven's Werkstätte. 

Beethoven ist der einzige von unseren grossen Componisten, 
bei dem man den Vortheil hat, zur Erlangung solcher Ergebnisse 
Skizzenbücher benutzen zu können. Von allen unseren anderen 
grossen Componisten ist es nicht bekannt, dass sie so skizzirt 
und so Skizzenbücher geführt haben, wie es Beethoven that. 
Man kann mit Sicherheit behaupten, dass sie gar nicht oder 
im Vergleich mit Beethoven sehr wenig skiSizirt haben. Dass 
Beethoven Skizzenbücher brauchte, hängt mit der Art seines 



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Schaffens zusammen. Beethoven hat langsam und mühsam ge- 
arbeitet. Die Gedanken kamen eruptionsweise zum Vorschein 
und mussten vielfach gewendet werden, bevor sie die endgiltige 
Form erhielten. Berücksichtigt man nun noch, dass Beethoven 
immer oder fast immer an einigen Werken zugleich arbeitete, 
so wird man es begreiflich finden, dass das Gedächtniss dem 
im Inneren unablässig vor sich gehenden Bildungs- und Um- 
bildungsprocess nicht immer folgen konnte, und dass dieNöthigung 
eintrat, das Gefundene schriftlich festzuhalten. Das Skizziren, 
das Führen von Skizzenbüchern wurde zur Gewohnheit, zum 
Bedürfniss, das kleinste Stück musste entworfen sein, bevor 
es in's Reine geschrieben wurde. Beethoven hat seine Skizzen- 
bücher überwacht, d. h. er hat früher geschriebene später durch- 
gesehen. Stellen, die ihn anzogen, wurden dann abgeschrieben, 
und Compositionsarbeiten, die früher liegen gelassen wurden, 
wieder aufgenommen und zum Theil beendigt. Auf diese Weise 
sind das „Opferlied" op. 121b, die Ouvertüre op. 115 und ein 
Theil der Bagatellen op. 119 fertig geworden. Bei der Com- 
position gi'össerer Werke wurde die meiste Zeit auf's Skizziren 
verwendet. Erklärlich ist es, wenn Beethoven verhältnissmässig 
wenig Werke geschrieben hat. Er war wenigstens dreissig 
Jahre lang unablässig thätig, hat aber in dieser Zeit nicht so 
viel Werke hervorgebracht, als irgend einer von unseren anderen 
grossen Meistern in einer kürzeren Zeit. Hätte Beethoven so 
leicht und schnell gearbeitet, als beispielsweise Haydn und 
Mozart, so müsste die Anzahl seiner Compositionen wenigstens 
um die Hälfte grösser sein, als sie es wirklich ist. 

Ohne das (jreheimniss des Genius zu verrathen, geben die 
Skizzen Beethoven's eine Vorstellung von seinem Produeiren. 
Sie veranschaulichen das bruchstückweise Entstehen und lang- 
same Heranwachsen einer Composition. Für uns nun hat diese 
Art des Schaffens etwas Räthselhaftes. Das Räthselhafte liegt 
in erster und letzter Instanz in dem Kampf Beethoven's mit 
seinem Dämon, in dem Ringen mit seinem Genius. In, diesen 
Skizzenbtichern hat der Dämon gehaust. Der Dämon aber ist 
entwichen. Der Geist, der ein Werk dictirte, erscheint nicht 
in den Skizzen. Die Skizzen offenbaren nicht das Gesetz, von 



IX 

dem sich Beethoven beim Schaffen leiten lies». Von der Idee, 
die nur im Kunstwerk selbst zur Erscheinung kommt, können 
sie keine Vorstellung geben. Nicht den ganzen Process des 
Schaffens, sondern nur einzelne, unzusammenhängende Vorgänge 
daraus können sie vor Augen legen. Was man organische 
Entwicklung eines Kunstwerkes nennt, liegt den Skizzen fern. 
Damit ist gesagt, dass sie zum Verständniss und rechten 
Genuss eines Kunstwerkes nicht beitragen. Gewiss, zum Ver- 
ständniss eines Kunstwerkes sind sie überflüssig, aber nicht 
zum Verständniss des Künstlers, wenn dieses ein vollständiges, 
umfassendes sein soll; denn sie sagen etwas aus, was das fertige 
Kunstwerk, in dem jede an die Vergangenheit erinnernde Spur 
abgestreift ist, verschweigt. Und dieses Etwas, dieser Ueber- 
schuss, den die Skizzen bieten, fällt der Biographie des Künstlers 
Beethoven, der Geschichte seines künstlerischen Entwicklungs- 
ganges anheim. 

Der Verfasser war bei seiner Arbeit von der Beschaffen- 
heit und Ergibigkeit seiner Vorlagen abhängig. Das vorhandene 
Material war je nach seiner Ergibigkeit verschieden anzufassen. 
An einer Stelle gab es ein chronologisches Ergebniss zu ver- 
zeichnen, an einer anderen war ein kurzer Ueberblick über 
Beethoven's Thätigkeit innerhalb eines gewissen Zeitraumes, 
und an einer dritten ein Einblick in die Gedankenwerkstatt 
Beethoven's vergönnt. Bei den zu beschreibenden Skizzen- 
btichern war nirgends eine vollständige Wiedergabe der darin 
vorkommenden Skizzen geboten; überall genügte eine Auswahl, 
eine Wiedergabe der hervortretendsten Themen und Anfänge 
eines Satzes. Die Natur des Gegenstandes verlangte überall 
eine möglichst kurze und sachliche Darstellung. Bei der Dar- 
legung der Skizzen waren weitläufige Erklärungen, ästhetisirende 
Bemerkungen u. dgl. möglichst fern zu halten. In der Meinung, 
dass vieles Erklären zur Klarheit kaum beitragen würde, lässt 
der Verfasser den Leser bei den Skizzen oft allein, ohne eine 
Bemerkung über deren Bedeutung, Beziehung u. dgl zu machen. 
Die Erscheinungen, welche die Skizzenbücher Beethoven's bieten, 
wiederholen sich, und es würde eine überflüssige Mühe sein, 
bei jeder nach dieser oder nach jener Richtung einschlagenden 



Skizze immer die eine oder die andere Bemerkung oder Er- 
klärung zu wiederholen. Ueberdies sprechen die Skizzen so 
deutlich, dass Jeder, der Augen für solche Dinge hat, sehen 
muss, was da vorgeht. 

In allen Skizzenbüchern Beethoven's kommen unbenutzte 
Entwürfe vor. Es wurde dies nicht jedesmal bemerkt, sondern 
oft nur darauf aufmerksam gemacht, wenn etwas Besonderes 
mit den liegengebliebenen Skizzen verbunden war, wenn ihrer 
sehr viele waren, oder wenn sie beachtenswerthe Ueber- 
sehriften hatten. 

Kürzungen in der Schreibweise wurden getreu beibehalten, 
auch solche wie Seite 232 Takt 26, wo die ersten zwei 
Viertelnoten zusammengehören und zugleich angeschlagen werden 
sollen. Beethoven hat in seinen Skizzen manche Noten eine 
Stufe zu hoch oder zu tief geschrieben; Stellen, bei denen 
kein Zweifel oblag, sind geändert worden. Es war aber nicht 
rathsam, dies überall zu thun. Der Leser muss die Sache nicht 
überall streng nehmen, er muss sich an die Flüchtigkeit und 
Schnelligkeit erinnnern, mit der die Skizzen geschrieben wurden. 
Stellen, die in unserer Wiedergabe zweifelhaft sind oder un- 
richtig sein können, sind mit (?) bezeichnet. Eintiitte der 
Varianten wurden theils mit +, theils mit „oder" angedeutet. 
Das „etc." rührt jedesmal von Beethoven her; mit „u. s. w.*^ 
bezeichnen wir unsere Kürzung. 



Sechs Skizzenhefte aus den Jahren 1825 u 1826, 

früher im Besitz von Anton Öeliiiidler, jetzt in der könij»!. 
Bibliothek zu Berlin befindlieh, gewähren einen Einblick in 
die Entstehung- einiger der letzten Quartette. Die Hefte haben 
Kleinquerfonnat und gehören chronologisch zusammen; eins 
schlicsst sich dem andern unmittelbar an*). Wir verzeichnen 
hier die fertig gcAvordenen Compositionen, die in den Heften 
der Reihe nach berührt werden. 

Im 1. Heft: 3., 4. und o. Satz des Quartetts Op. 1150 (in 
B-dur) und P^uge Op. 13:i 

Im 2. Heft: 4. und 5. KSatz des Quartetts Op, 130; Fuge 
Op. 133; Kanon >8i non per portas« und Kancm >Freu dich 
des Lebens« (früherer Entwurf). Der erste Kanon ist gedruckt, 
der zweite nicht. 

Im 3. Heft: 5. Satz des Quartetts Op. 130; Fuge Op. 133; 
fugirtes Adagio, Allegro in f-Takt (D-dur), Variationen und 
Finale des Quartetts Op. 131 (in Cis-moll); Kanon Freu dich 
des Lebens <' (späterer Entwuif). 

Im 4. Heft: Valvationen, Presto (E-dur) und Finale des 
Quartetts Op. 131. 

Im 5. Heft: Vaiiationen, l^resto iiiul Finale des Quartetts 
Op. 131. 



*) Die Hefte sind nicht in der richtigeu Keihenlblge «gebunden. 
Fünf stehen in unrichtiger Reihenfolge (5, 2, 1. ;3, 4) iu einem Bande, 
und das sechste ist mit einem Heft aus etwas späterer Zeit /.usanimen 
gebunden. Oben nelimen wir Mo. richtige Ordnung an. 

1 



Im 6. Heft: fugirtes Adagio, Variationen, Presto, Adagio 
in f-Takt (Gis-moll) und Finale des Quartetts Op. 131. 

Aus Daten, welclie sich an die vorkommenden Kanons 
knüpfen, und aus Briefen g-eht hervor, dass das 2. Heft 
spätestens im September 1825, das 3. spätestens im December 
1825 gebraucht wurde und dass alle sechs Hefte der Zeit 
von frühestens März 1825 bis spätestens Mai 1826 angehören*). 
Ans der Stellung der Skizzen geht hervor, dass Beethoven 
gleichzeitig an den letzten vier Sätzen des Quartetts Op. 130 
und an der Fuge Op. 133, ferner gleichzeitig an allen grösseren 
Sätzen des Quartetts Op. 131 arbeitete und dass letzteres erst 
begonnen wurde, als das in B-dur in den Skizzen fertig war. 
Da das Quartett in B-dur zwischen September und November 
1825 in Partitur geschrieben wurde, so kann das in Cis-moU 
in der nämlichen Zeit oder etwas früher beg:onnen worden 
sein. Spätestens im September 1826 war letzteres fertig. 



*) D^r Kanon »Si non per portas« wurde am 2(j. September 1825 
und der Kanon »Freu dich des Lebens« am 16. December 1825 ins Reine 
geschrieben. Hierauf gründet sich die Angabe, dass das 2. Heft, in dem 
der erste Kanon vorkommt, spätestens im September 1825, und das 
3. Heft, in dem der andere Kanon vorkommt, spätestens im December 
1825 benutzt wurde. 

Die entscheidenden Briefstellen stellen wir hier zusammen. 

Beethoven schreibt am 19. März 1825 an Neate: »Qtiant anx Qua- 
mors .... fen ai acheve le premier, et je suis ä present ä composer le 
^econd, qiii, comme le troisi'cmc, sera acheve dans peu de temps.« Das 
hier gemeinte erste Quartett ist das aus Es-dur (Op. 127), das zweite 
das in A-moll, das dritte das in B-dur. Da in den vorliegenden Heften 
keine Skizzen zum Quartett in A-moll vorkommen, so kann das I.Heft 
nicht vor März 1825 in Angriff genommen worden sein. 

In einem Briefe vom 29. August 1825 an den Neffen heisst es: »Das 
3te Quartett enthält auch 6 Stücke und wirklich wird es in 10 höchstens 
12 Tagen ganz vollendet sein.« 

Am 20. Mai 1826 schreibt Beethoven an den Verleger Schott in 
Betreff des Quartetts in Cis-moll: »Auch war damals (am 6. April 1826) 
das Quartett noch nicht vollendet, welches jetzt beendigt ist.« Druck- 
fertig wurde das Quartett nicht vor Juli, und erst am 29. September 1826 
konnte Beethoven an Schott schreiben :.» Das Quartett aus Cis-moll 
werden Sie hoffentlich schon haben.« 



Von den Skizzen zum Quartett in B-dur lieben wir zu- 
nächst eine zum dritten Satz 



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und eine zum inerten Satz aus. 



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Der Satz, dessen Anfang wir hier in B-dur sehen, war ur- 
sprünglich für das Quartett in A-moll bestimmt. In einem 
Skizzenheft aus etwas früherer Zeit ist er in A-dur eoncipirt.*) 
In den vorliegenden Heften erscheint er, bald nach obigem 
Entwurf, in G-dur. 



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*) Vgl. »Beethoveniana«, S. 53. 



Die Melodie der Cavatine ist, wie so manche andere, erst 
nach wiederlioltcn Ansätzen und stückweise entstanden. Wir 
verzeichnen hier den Anfang einer der ersten i>rüsseren Skizzen 



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und hier den einer etwas später geschriebenen Skizze. 



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In kleinen Skizzen 




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werden einzelne Stellen der endgiltigen Form näher gebracht. 



Die Fuge Op. 133, die bekanntlich ursprünglich zum 
Quartett in B-dur gehörte, hat, wie man sich denken kann, 
viel Arbeit gekostet. Das Thema gehört einer etwas früheren 
Zeit an. Es hat in seinen ersten vier Noten Aehnlichkeit 
mit dem in der Einleitung des Quartetts in A-moU auftreten- 
den Durchführungsmotiv und ist gleichzeitig mit dem ersten 
Satz jenes Quartetts entstanden. Skizzen dazu werden ander- 
wärts vorgelegt*). In den vorliegenden Skizzenheften ist 
die Arbeit zunächst auf die Gewinnung von Gegenthemen ge- 
richtet. Beethoven stellt deren viele auf, und eines lautet 
anders, als das andere. Man sehe hier. 




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*) Siehe den Artikel LVIIl. 



hier (wo es auf Achtelnoten abgesehen ist) 
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Das jetzige erste Gegenthema erscheint erst nach längerer 
Arbeit. 



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Während dieser Arbeit wurden auch Engflihrungen 



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und andere Ktinstlichkeiten gesucht und Durchführungen ins 
Auge gefasst. 



Das Fugenthema zu Anfang des Quartetts in Cis-moll hat 
erst nach einigen Ansätzen feste Gestalt uiid seine endgiltige 
Fassung angenommen. Die erste Skizze 





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heweist, auch wenn Schreibfehler bei einigen Noten darin an- 
zunehmen sind, dass, als sie geschrieben wurde, das Thema 
noch nicht festgestellt war. Unter den etwas später geschrie- 
benen Skizzen, welche mit der gedruckten Fassung ziemlich 
oder ganz übereinstimmen, machen sich reale Beantwortungen 



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des Themas (in der Oberquinte oder IJntcrquarte von der 
ersten Note an) bemerkbar. 

Die Melodie zu Anfang des folgenden Satzes ist in der 
ersten Skizze 

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kürzer und anders gefasst, als im Druck. 



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Das Thema zu den Variationen stimmt in einem der ersten 
Entwürfe 



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im Wesentlichen mit der gedruckten Form überein, nur lautet 
eine Note anders, und dann sind die Motive, aus denen es 
besteht, zum Theil anders, in eine andere Octave gelegt. Der 
zweite Theil des Themas entstand später. 

Der Hauptsatz des Prestos lautet in der ersten grösseren Skizze 
Thema 



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einfacher und kürzer, als im Druck. Das im zweiten Theil 
vorkommende Spiel mit den aus den ersten Takten des Themas 
gewonnenen Motiven entstand erst bei fortgesetzter Arbeit. 
Auch andere Stellen und Melodien 



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lauteten ursprünglich anders, als Jetzt. 



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Die Skizzen '/um luichstfolg-enden Adaji:io, von denen eine so 
(/ismoll Vno. Imo. 



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anfängt, entkräften die Behauptung- von Fetis, die Hauptmelo- 
die sei einem alten französischen Liede entnommen.*) Beet- 
hoven würde, nachdem er jene Skizze geschrieben hatte, nicht 
zwei Noten geändert haben und, wie er es in den Quartetten 
Op. 59 gethan hat, es gewiss hinzu geschrieben haben, wenn 
er eine fremde Melodie benutzt hätte. 

Die Hauptthemen des letzten Satzes des Quartetts in Cis- 
moll mussten einige Wandlungen durchmachen, bis sie so wur- 
den, wie wir sie kennen. Der erste Entwurf 

Finale. CAsmoll 



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1-d^V- 



zeig;t noch gar keine Aehnlichkeit mit der gedruckten Form. 
In zwei später und unmittelbar nacheinander geschriebenen 
Skizzen, von denen die erste so, 



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U: 



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die andere so lautet, 




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*) »Celui-ci, dont la phrase melodique principale est tiree d'uae 
aucienne chanson frangaise, est" .... (»Revue musicalo«, 1830, 2. Serie, 
Tome I, .'551.) 



10 



ist die kleine Periode, mit der der Satz beginnt, gefunden, 
nicht aber die darauf folgende Melodie. Die beiden Skizzen 
bringen hier verschiedene Melodien. Beethoven ändert nun 
die Takt- und Tonart, und da erscheint jene Melodie in ihrer 
ursprünglichen Fassung. 



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Beethoven versucht den Anfang auch im | - Takt und kehrt 
dann zur früheren Taktart zurück. Jene Melodie erhielt, wie 
eine zum Durchführungstheil gehörende Skizze beweist. 



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u. s. w. 



ihre endgiltige Form nach und nach und erst im weitern Ver- 
lauf der Arbeit. 



11 



Nun sind noch andere in den Heften vorkommende Skiz- 
zen anzuführen. 

Zwischen Arbeiten zur Fuge Op. 130 erscheint folgende 
Stelle. 



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uns ff cht CS kan - ni - ha-lischwohl als wie fünfhundert Sau- en 

Wenn man diese Noten nicht alle so genau nimmt, wie sie 
da stehen, und sich eine kleine Aenderung erlaubt, so ge- 
winnt man einen zweistimmigen Kanon im Einklang. Vielleicht 
war es auch auf einen solchen abgesehen. 

Bald darauf erscheint ein früher ei-wähnter Kanon 



Canon 



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u. s. w. 



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und ein Ansatz zu einem grösseren Gesangstück. 



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u. s. w 



Zu Anfang des 3. Heftes finden sich andere liegengeblie- 
bene Entwürfe, von denen einige so anfangen: 



Presto. 


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12 



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Diese Ouverlurc mit der 
neuen Sinfonie so haben 
wir eine Adademic im 
Kärnlnerthorth. 







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^— u. s. w. 



Sämmtliche Entwürfe füUeu ungefähr acht (kleine) Seiten, und 
da nehmen die zu der Ouvertüre über den Namen »Bach« den 
meisten Raum (etwa 6 Seiten) ein. Bei der ersten Skizze ist 
von Schindler's Hand bemerkt: »Scherzo zur lOten Sympho- 
nie«. Bei der letzten Skizze steht: »Andante zur 10. Sympho- 
nie (in As)«. Das sind also die Skizzen, welclie zur Ent- 
stehung der Fabel von der zehnten Symphonie Anlass gegeben 
haben. Man hat in den Skizzen das cntwickelungsfähige Em- 
bryo einer neuen Symphonie sehen wollen und die Sache so 
dargestellt, als wenn, falls Beethoven eine zehnte Symphonie 
geschrieben haben würde, er von jenen Notirungen ausge- 
gangen wäre. Man braucht nicht viel in den Skizzenbüchern 
Beethoven's zu blättern, um eine solche x4nsicht unhaltbar, 
weni2:stens aller Wahrscheinlichkeit entbehrend zu finden. Wir 
sehen in jenen Skizzen nur augenblickliche Einfälle, wie sie 
bei Beethoven zu Tausenden vorkommen, und die eben so 
dazu bestimmt waren, liegen zu bleiben, wie die vielen un- 
ausgeführt gebliebenen Skizzen, die in andern Skizzenbücheni 
zu finden sind. Was Marx (L. v. Beethoven's Leben und 
Schaffen, II, 290) sagt, Beethoven habe sich mit einer zehnten 
Symphonie getragen, ist zu viel gesagt. Das Tragen mit einer 
Composition ist mit einer anhaltenden Beschäftigung damit ver- 
bunden. Davon kann man aber hier nicht sprechen. Jene 
Skizzen sind nicht fortgesetzt worden. In den folgenden Hef- 
ten zeigt sich keine Spur mehr davon. Hätte Beethoven so 
viel Symphonien geschrieben, als er angefangen hat, so be- 



13 



süssen wir ihrer weniü,istens fünfziji'. Skizzen zu einer Ouver- 
tiire über den Namen >Bach« sind schon in den Jahren 1823 
und 1824 aufgeschrieben worden. Hätte Beethoven sie alle 
ausgeführt, so hätten Avir drei verschiedene Bacli-Ouverturen. 
Dass Bectlioven wiederholt auf den Gedanken zurückkam, eine 
solche Ouvertüre zu schreiben, beweist, dass es damit ernst- 
licher gemeint war, als mit jener Symphonie. 

Bald nach jenen Skizzen schreibt Beethoven: 



Ein Schritt 



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Marsch : 



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Schindler bezeichnet (Hirsclibach's >Kepertorium v. J. 1844, 
S. 2) das Stück als einen Scherz auf Duport, den damaligen 
Administrator des Kärnthnorthortheaters, und bemerkt: »Mit 
diesem Marsch wollte sich Beethoven bei diesem Administra- 
tor wegen Ucberhissung des Kärnthnerthortheaters bestens em- 
pfehlen, damit er ihm nicht wieder so grosse Schwierigkeiten 
mache, als das Jahr vorher, wo die 9. Symphonie und die 
grosse Messe zur Aufführung gebracht werden sollten.« Uns 
ist der Scherz nicht verständlich. 

Noch ist ein früher erwähnter zweistimmiger Kanoji im 
Einklänge anzuführen. 




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bens, freu 



dich, freu dich des 



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Lc - hens, des Le - bcns, des Le - bcns. 

Dieser Kanon (in seiner letzten Fassung) l)ildet die Scheide 
zwischen den Skizzen zum Quartett in 15-(lur (mit der Fuge 
Op. 133) und zu dem in Cis-moll. 



IL 



Skizzen zur Ouvertiire Op. 115. 



Es haben sich in den letzten Jahren an verschiedenen 
Orten Entwürfe gefunden, welche geeignet sind, das in einem 
früheren Artikel über die Ouvertüre Op. 115 Oesagte zu ver- 
vollständigen.*) Wir fassen das gesammte Material, wie es 
nun vorliegt, hier zusammen und nehmen es in chronologischer 
Ordnung vor. 

Die ersten Würfe geschahen um die Mitte des Jahres 
1809, zur Zeit, als die Franzosen in Wien waren.**) Hier 
beginnt die Geschichte der Ouvertüre. Wir legen den An- 
fang der nur aus abgebrochenen Skizzen bestehenden Arbeit 
hier vor. 



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*) S. Beethoveniana, S. 37. 
**) Vgl. den Artikel XXIX. 



15 



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16 



Später erscheint diese 
Thema. 



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und diese Skizze. 



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Die vorgelegten Skizzen beAveisen, dass, bevor sie g-escliriebeii 
wurden, das Tlicma der Ouvertüre noch nicht gefunden war. 
Man kann in ihnen beobachten, Avie einige Motive sich nach 
luid nach vordrängen, Avie andere zurücktreten und Avic das 
Thema langsam, aber immer deutlicher zum Vorschein kommt. 
Die zwischen den Skizzen vorkommende Bemerkung lässt über 
deren Bestimmung; keinen ZAveifel und auch darüber nicht, 
dass Beethoven nicht daran dachte, für den Namenstag 
unsers Kaisers,' wie es im Aut()gTa])h heisst, eine OuAcrture 
zu schreiben. 

Die Arbeit blieb nun liegen. Spätestens im .[abre 1811 
AA'urde sie Avieder aufgenommen, zuerst in fx-dur, 



Presto 



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17 



dann in der ursprünglichen Tonart Es-dur,*) 



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*) Diese zwei Skizzen stehen auf zwei in der königl. Bibliothek zu 



Berlin befindlichen Bogen. 



18 



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u. s. \v. 



Diese letzte Skizze, von der wir nur den Anfang- und aucli 
diesen nicht vollständig- hergesetzt haben (weggelassen sind 
Takt 38 bis 67 der Skizze), zieht sich ohne Unterbrechung 
lange fort. Die Modulation wendet sich im ersten Theil nach 
G-dur, in welcher Tonart dann das Seitenthema eiuti-itt. Man 
sieht, die Grundbestandtheile der Ouvertüre Op. 115, wie sie 
gedruckt ist, sind gefunden. Beethoven hat angefangen, die 
Skizze auszuführen. Bruchstücke der angefangenen Partitur 
sind vorhanden.*) Ein Bruchstück ist anderwärts (Beetho- 
veniana S. 39) mitgetheilt. Ein anderes (für die 1. Violine) 
stehe hier. 



8. 



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•=) Vgl. den Artikel XVH. 



19 



Was in diesen 13iuclistttcken steht, kommt mit einigen Ab- 
weichungen auch in der zuletzt angeführten Skizze vor. Dass 
das Ganze eine Ouvertüre werden sollte, kann nun nicht be- 
zweifelt werden. 

Zum dritten Mal wurde die Arbeit vorgenommen im Jahre 
1812. Hier sollte Schiller's Hymne an die Freude eingewoben 
werden.*) Auch wird die Tonart C-dur gewählt. Ueber 
diese Arbeit ist an einem andern Orte (Beethoveniaua S. 40) 
berichtet worden. 

Aus der vierten Vornahme endlich ist die gedruckte 
Ouvertüre hervorgegangen. Skizzen dazu finden sich in drei 
Skizzenbüchern, von denen zwei dem Jahre 1814, eines dem 
Jahre 1815 angehört**). Die ersten Skizzen, die dieser Vor- 
nahme angehören, haben noch den |-Takt. Einige Zeit später 
geschriebene 



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u. s. \v. 



nicht mehr. Eine andere Aenderung betrifft das im Thema 
wiederkehrende, in den bis zum Jahre 1812 geschriebenen 

Skizzen so ^ J J — ] lautende Motiv, das in den ersten im 
Jahr 1814 geschriebenen Skizzen so As J ^— *-j umgebildet 

ist. Wir vermuthen, dass Beethoven das Motiv nur aus dem 
Grunde änderte, um eine Aehnlichkeit mit Stellen im dritten 



*) Vgl. den Artikel XXXI. 
**) Vgl. die Artikel XXXII— XXXIV. 



20 



Satz der inzwiBcheii fertig- gewordenen siebenten Symphonie 
zu vermeiden.*) 

Die letzten Stellen, 



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u. s. \v. 



die der Arbeit zur Ouvertüre angehören, wurden ungefähr im 
März 1815 geschrieben.**) Dieses Datum steht mit dem zu 
Anfang des Autographs angegebenen Datum (1. October 1814) 
im Widerspruch. Dieser Widerspruch ist zu lösen. Beethoven 
hat das Datum beigefügt, als er die Partitur zu schreiben an- 
fing, hat aber, weil die Aufführung der Ouvertüre am Namens- 
tag des Kaisers unterblieb, die Reinschrift unterbrochen und 
erst nach einigen oder mehreren Monaten wieder aufgenom- 
men, bei welcher Arbei dann jene Stellen, die sämmtlich nur 
gegen den Schluss der Ouvertüre vorkommen oder da ver- 
wendet wurden, versuchsweise hingeschrieben wurden. 

Das kurze Ergebniss der Skizzen ist: Beethoven hat drei- 
mal zur Arbeit angesetzt und wieder abgesetzt, und erst beim 
^^erten Male ist der ursprüngliche Gedanke, eine Ouvertüre 
zu schreiben, zur Ausführung gekommen. Zwischen der ersten 
und der letzten Note, die geschrieben wurde, liegen gegen 
sechs Jahre. 



*) Vgl. den Artikel XIV. 
**) Mehr Stellen im Artikel XXXIV. 



m. 



Skizzen zu den Trios Op. 1 Nr. 2 und 3. 



Die zu den genannten Trios vorhandenen Skizzen sind 
nur geeignet, uns einzelne Themen und einige längere Stellen 
in einer früheren Fassung zu zeigen.*) 

Das Hauptthema des ersten Allegros des Trios in G-dui- 
hatte anfangs eine weniger ruhige Führung, als es jetzt hat. 
Ursprünglich lautete es so 




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u. s. w. 



und etwas später so. 



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*) Die vorzulegenden Skizzen stehen theils auf in der köuigl. Biblio- 
thek zu Berlin befindlichen losen Bogen und Blättern, theils in einem 
im britischen Museum befindlichen, aus vielen einzelnen Bogen und 
Blättern zusammengehefteten Skizzenheft. Letzteres hat auch bei meh- 
reren andern Werken als Grundlage gedient und wird in den folgenden 
Artikeln wiederholt erwähnt werden 



22 



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Der dritte Satz desselben Trios war urspritnglich 

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anders und zum Theil kürzer gefasst, als jetzt. Wie man 
sieht, hat Beethoven hier dem Satz die Ueberschrift »Me- 
nuetto« gegeben. In der ältesten Ausgabe ist der Satz in 
zwei Stimmen als »Scherzo«, in einer als »Menuetto« bezeich- 
net. In jenen scheint ursprünglich auch »Menuetto« gestanden 
zu haben. Jedenfalls rührt die spätere Bezeichnung »Scherzo« 
von Beethoven her. 



23 



Das Trio zum dritten Satz lautete ursprünglich 



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anders und einfacher, als es jetzt lautet. 

Die ersten Skizzen zum letzten Satz des Trios 
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u. s. w. 



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bringen das Motiv, mit dem der Satz jetzt anfängt, in ent- 
gegengesetzter Bewegung. Eine später geschriebene Skizze 



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entspricht im Anfang: der gedruckten Form und bringt bald 
die Melodie, die im Druck kurz vor dem Schluss des ersten 
Theils vorkommt. Mit dieser Melodie sollte, wie aus einer 
auf einem andern Blatte befindlichen, spätestens im Jahre 
1793 geschriebenen Skizze 



25 



Presto 



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hervorgeht, ursprünglich ein anderes Stück begonnen werden. 
Sammtliche Skizzen zum letzten Satz sind im C-Takt ge- 
schrieben. Damit wird die Mittheilung Wegeler's (Biogr. Not. 
S. 29), Beethoven habe statt des ursprünglichen ^-Taktes 
später den |-Takt gewählt, bestätigt. 

Eine der ersten Skizzen zum dritten Satz des Trios in 
C-moll lautet so: 



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Eine im Anfang des letzten Satzes desselben Trios vor- 
kommende Melodie war ursprünglich in langsamerem Tempo 
als Anfang eines Ciavierstückes gedacht. 



Aniante. Rondoinüssig. 



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Eine im nämlichen Satz später vorkommende Melodie war 
ursprünglich 




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27 



in einer andern Taktart, als sie gedruckt ist, gedacht. Jeden- 
falls hat Beethoven in diesem Satz und auch im letzten Satz 
des Trios in G-dur Melodien vereinigt, die ursprünglich nicht 
zusammen gehören. 

Die chronologische Ausbeute, welche die Skizzen liefern, 
ist ziemlich gering. Gleichzeitig mit der zuerst mitgetheilten 
Skizze zum Trio in G-dur entstand eine Skizze zum »Opfer- 
lied«, und dürften beide Skizzen dem Jahre 1794 angehören. 
(Vgl. des Verfassers »Beethoveniana«, S. 51.) Die zuletzt mit- 
getheilten zwei Skizzen zum Trio in C-moll wurden spätestens 
1793 geschrieben. Auf der zweiten Seite eines Blattes, wel- 
ches auf der ersten Seite Entwürfe zum letzten Satz des Trios 
in G-dur enthält, stehen Entwürfe zum ersten und dritten Satz 
des Trios in C-moll. Von diesen Entwürfen, von denen wir 
nur einen zum dritten Satz des letztgenannten Trios gehören- 
den mitgetheilt haben, kommen die zum Trio in G-dur der 
gedruckten Fassung sehr nahe, die zum Trio in C-moll aber 
nicht. Diese Erscheinung ist geeignet, die schon an sich un- 
wahrscheinliche Angabe Schindler's (Biogr. I, 50), das Trio in 
C-moll sei von den drei Trios op. 1 das zu allererst vollen- 
dete, zu entkräften. Gegen die Annahme Thayer's (Biogr. I, 
239 f.), die Trios op. 1 seien spätestens im Jahre 1793 oder 
noch in Bonn fertig geworden, kann eine andere Erscheinung 
geltend gemacht werden. Die zuerst mitgetheilten zwei Skizzen 
zum 3. und 4. Satz des Trios in G-dur stehen auf den ersten 
zwei Seiten eines Bogens, der auf den folgenden zwei Seiten 
Arbeiten enthält, die dem Unterricht Beethoven's bei Albrechts- 
berger angehören, und welche in zwei zweistimmigen Fugen 
und in dem Anfang einer dreistimmigen Fuge bestehen. Letz- 
tere müssen also später geschrieben sein, als die vorhergehen- 
den Skizzen. Dass eine lange Zeit zwischen der Beschreibung 
der ersten und letzten Seite des Bogens hingegangen sei oder 
dass Beethoven den halbbeschriebenen Bogen von Bonn nach 
Wien mitgebracht habe, ist nicht wahrscheinlich. Wahrschein- 
lich ist, dass eine Arbeit durch die andere unterbrochen wurde 
und dass der Bogen zur Hand lag, als die Fugen geschrieben 
wurden. Letztere wurden im Jahre 1794 geschrieben. (Vgl. 



28 

des Verfassers »Beethoven's Studien», I, 202 f.) Berücksich- 
tigt man nun, dass jene Skizzen noch weit von der endgil- 
tigen Form sind, so kann man nicht annehmen, das Trio sei 
lange vor der Zeit, in der die Fugen gesehrieben wurden, 
fertig geworden; man muss im Gegentheil annehmen, es sei 
nach jener Zeit fertig geworden. Damit lässt sich das an 
dem zuletzt erwähnten Orte gewonnene Datum, nach welchem 
das Trio in G-dur Ende 1794 noch nicht fertig sein konnte, 
in Einklang bringen. In der chronologischen Bestimmung der 
Trios op. 1 wird immerhin einiges unsicher bleiben, nament- 
lich in Beti-eif des Trios in Es-dur. Skizzen zu diesem Trio 
haben sich nicht gefunden. 



IV 



Skizzen zu den Sonaten Op. 10 



finden sich auf einer zienilicheii Anzahl loser Bogen und Blätter, 
die theils in der konigl. Bibliothek zu Berlin, theils im bri- 
tischen Museum aufbewahrt werden. Alle Sätze der Sonaten 
werden mehr oder weniger in den Skizzen berührt. Aus der 
Stellung der Skizzen geht hervor, dass die drei Sonaten in 
der Reihenfolge componirt wurden, in der sie gedruckt sind. 
Ausserdem liefern die Skizzen einige andere chronologische 
Ergebnisse. 

Skizzen zum dritten Theil des ersten Satzes der Sonate 
in C-moll, 



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aus denen hervorgeht, dass, als sie geschrieben wurden, der 
Satz bald fertig- war, finden sich auf den oberen Zeilen der 
ersten Seite eines Bogens, der auf den unteren Zeilen der 
ersten Seite und auf den folgenden drei Seiten Entwürfe zu 
andern Compositionen enthält. Die berührten Compositionen 
sind der Reihe nach: die ungedruckte Arie :>Soll ein Schuh 
nicht drücken < 




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U. 8. W. 



30 



die im November 1798 erschienenen Variationen für Ciavier 
über das Thema »Mich brennt ein heisses Fieber«, 




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die ungedruckten Variationen für zwei Oboen und ein eng- 
lisches Hom über das Thema »La ei darem la mano« 



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und wieder die genannte Arie.*) Ohne Zweifel wurden diese 
Skizzen ziemlich zu einer und derselben Zeit und in der Folge 
geschrieben, in der sie erscheinen. Den sichersten Anhalts- 
punkt zur Bestimmung der Zeit, in der sie geschrieben wur- 
den, bieten die Variationen über das Thema aus Mozart's »Don 
Juan«. Diese wurden am 23. December 1797 in einer Aka- 



*) Der Text der Arie ist dem von Ignaz Umlauf componirten und 
zum ersten Mal am 22. Juni 1779 im Wiener Hoftheater aufgeführten 
Singspiel »Die pucefarbenen Schuhe oder die schöne Schusterin« ent- 
nommen. Das Singspiel war lange beliebt und wurde noch in den 
Jahren 1795 und 1796 in Wien wiederholt gegeben. Ob Beethoven's 
Composition bei einer Aufführung gesungen wurde, ist nicht festgestellt. 
Die Tonart der Arie ist B - dur. Die Skizzen stehen in C - dur. Beethoven 
hat also transponirt. Die Annahme (z. B. in Thayer's chrono! Verz. 
Nr. 14), die Arie sei um 1791 componirt, ist mit dem Ergebniss der 
Skizzen nicht zu vereinigen. 



31 



demie der Wiener Toukimstlergesellschaft gespielt.*) Dass die 
Variationen mehrere Jalire vor der Aufführung- componirt wor- 
den seien, ist nicht anzunehmen. Wahrscheinlich wurden sie 
eigens für die Akademie geschrieben, konnten also nicht lange 
fertig sein, als sie gespielt wurden. Demnach lässt sich die 
Zeit von etwa Mitte 1796 bis Ende 1797 als diejenige an- 
nehmen, der die erwähnten Skizzen angehören. 

Arbeiten zum zweiten Satz der ersten Sonate 




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für Ciavier in C-moll, 



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*■) Auf dem Concertzettel, der an jenem Tage von der Wiener Ton- 
künstlergesellschaft im k. k. National-Hoftheater gegebenen Akademie, 
ist als achte Nummer angegeben: 

»Terzett mit Variationen aus der Oper Don Juan auf zwey 
Hautboen und dem englischen Hörn, von der Composition des 
Herrn van Bethofen, ausgeführt von den Herren Czerwenka, 
Reuter und Teimer, beyde letztere in wirkl. Diensten Sr. fürstl. 
Durchlaucht des regierenden Fürsten von Schwarzenberg.« 

Die an einigen Orten (z. B. in Thayer's chronol. Verz. Nr. 52) zu fin- 
dende Angabe, es sei damals das Blastrio Op. 87 zur Aufführung ge- 
kommen, beruht auf einer Verwechselung. 



32 



und hat Beethoven an beiden Stücken abwechselnd gearbeitet. 
Das ungedruckte Stück ist später von Beethoven als »Baga- 
telle« bezeichnet worden. Es scheint zweifellos zu sein, dass 
es ursprünglich zum Intermezzo der Sonate bestimmt war, und 
gewiss ist es in einer Bemerkung: 

Zu den neuen Sonaten ganze kurze Menuetten. Zu der 
aus dem cmoll bleibt das presto auch. 

gemeint, die an einem andern Orte steht und spätestens im 
April 1797 (gleichzeitig mit dem zweiten Satz des Quintetts 
Op. 16) geschrieben wurde. 

Andenvärts treffen Arbeiten zum letzten Satz der Sonate 






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zusammen mit Entwurf en zu einem unbekannten Stück, eben- 
falls in C-moU. 



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u. s. w. 



Es ist möglich, dass dieses Stück ursprünglich dieselbe Be- 
stimmung hatte, wie jene Bagatelle.*) Die Skizze zum Sonaten- 
satz beweist, dass die Arbeit schon ziemlich vorgerückt war. 
Sie gilt dem zweiten Theil, der aber nach der Skizze viel 
länger werden sollte, als ihn dei- Druck bringt. Auch nach 
einer andern Skizze 



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*) Beethoven hat später Hoch ein anderes »Intermezzo zur Sonate 
aus C-moU« angefangen. Wir werden demselben an einem anderen 
Orte begegnen. (Siehe Artikel XL VI.) 



34 



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sollte der zweite Theil ursprünglich länger ausgeführt werden. 
Beethoven muss wohl seine guten Gründe gehabt haben, dass 
er dem Theil schliesslich eine kurze Fassung gab. 

An den drei Sätzen der Sonate in F-dur hat Beethoven 
gleichzeitig gearbeitet. Hervorzuheben ist eine auf eine Stelle 
im zweiten Theil des ersten Satzes sieh beziehende Skizze 
mit einer Variante 



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lind eine der ersten Skizzen zum Anfang des zweiten Satzes, 



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die ein Motiv enthält, das Beethoven erst nach wiederholten 
Versuchen fallen gelassen hat.*) Bei einer andern Skizze zum 
zweiten Satz steht die Bemerkung: 

Die Menuetten zu den Sonaten ins künftige nicht länger 
als von 16 bis 24 T. — 

Die erste grössere Skizze zum ersten Satz der dritten Sonate 

Sonata terza. 

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*) Dieses Motiv benutzte Beethoven bei der Ausarbeitung des oben 
(S. 33) erwähnten Ciavierstücks in C-moll. Die ausgeführte Composition 
(autograph in der königl. Bibliothek in Berlin) ist erst in neuester Zeit 
bekannt geworden und erscheint zugleich mit mehreren anderen in den 
folgenden Artikeln als ungedruckt bezeichneten Compositionen im 
Supplementband der Breitkopf & Härtel'schen Gesammtausgabe der 
Werke von L. v. Beethoven. — Anm. d. Herausgebers. 

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ist von der endgiltigen Fassung noch sehr entfernt. Der Sehluss 
der Skizze gilt dem Sehluss des Satzes. Worauf aber das 
Ganze gerichtet ist, ob die ersten Takte dem Anfang des 
Satzes oder einer späteren Stelle gelten, wird sich, wenn man 
berücksichtigt, dass Beethoven der Skizze eine Ueberschrift 
und Vorzeichnung gegeben hat und dass einige Unterbrechungen 
(durch »etc.«) darin vorkommen, mit Bestimmtheit nicht sagen 
lassen. Ausser dem Hauptmotiv und einigen daraus gebildeten 
Gängen und Abschnitten enthält die Skizze wenig Stellen (z. B. 
das Takt 29 erscheinende Motiv und der Takt 32 einti-etende 
Lauf), die an Stellen des gedruckten Stückes erinnern können. 
Nahe dem Druck kommt eine an einem andern Orte sich be- 
findende Skizze. 



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38 



Sie weicht vom Druck am meisten au der Stelle (Takt 13 bis 
20) ab, wo sich die Modulation nach der Dominante von 
H-moll wendet. Man wird finden, dass im Druck das Ziel 
auf kürzerem Wege und wirksamer erreicht wird. In der 
Skizze braucht Beethoven zwei Abschnitte, im Druck nur einen. 
Gleichzeitig mit dieser Skizze erscheint ein Entwurf zum 
zweiten Satz der Sonate. 



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Beethoven hat von der Skizze kaum mehr als das Hauptmotiv 
beibehalten. In einer später geschriebenen Skizze zum An- 
fang des Satzes 



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ist das Hauptmotiv in einer der endgilti^en Form entsprechen- 
den Weise melodisch weiter geführt. Bemerkenswerth ist noch 
eine frühere Fassung des Ueberganges zum dritten Theil 




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ohne Bass. 







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und eine frühere Fassung der Schlusstakte des Satzes 



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und eine zum Sehluss des dritten Satzes her. 
in der Tiefe 2ter Theil Thema. 



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Während Beethoven an der Sonate in D-dur arbeitete, 
hat er sieh, ausser mit der vorhergehenden Sonate in F-dur, 
noch mit andern Stücken beschäftigt. Zu erwähnen sind der 
Reihe nach: Entwürfe zum letzten Satz des Sextetts Op. 71; 



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u. s. w. 



Entwürfe von mehreren Ländlern, von denen einer 






u. s. w. 



den sechsten von den »7 ländlerischen Tänzen« betrifft; ein 
Entwurf zum ersten Satz des Clavierconcertes in C-moll, der 
zwar nicht benutzt ist, aber doch beweist, dass Beethoven 
schon damals mit genanntem Werke beschäftigt war;*) eine 
nicht bekannte Cadenz zum ersten Satz des Clavierconcertes 
in C-dur. 

Die Sonaten Op. 10 müssen zu Anfang Juli 1798 fertig 
gewesen sein, weil zu dieser Zeit eine Subscription darauf 
eröffnet wurde. Hiernach und nach den früher mitgetheilten 
Ergebnissen ist im weitesten Umfange die Zeit von Mitte 1796 
bis Mitte 1798 als die Zeit ihrer Composition anzunehmen. In 
dieselbe Zeit ist auch die Entstehung der andern Stücke zu 



*) Das Autograph trägt die Jahreszahl »1800«. 



41 



setzen, zu denen sich Skizzen vorfanden und die damals fertig 
werden konnten. Diese Stücke sind der Reihe nach: 

Variationen für Pianaforte üher das Thema »Mich brennt 
ein heisses Fieber«, 

Variationen für 2 Oboen und englisches Hörn (unge- 
druckt), 

Arie »Soll ein Schuh nicht drücken« (ungedruckt), 

Bagatelle in C-moll für Ciavier (ungedruckt). 

Letzter Satz des Sextetts Op. 71 und 

Nr. 6 der 7 ländlerischen Tänze. 



Das Eondo der Sonate Op. 13 

war ursprünglich nicht für Ciavier, sondern für verschiedene 
Instrumente, dem Anschein nach für Ciavier und Violine ge- 
dacht. Dies geht aus zwei an verschiedenen Orten sich be- 
■findenden Skizzen hervor, von denen eine so: 



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die andere so schliesst: 



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des letzten Satzes des Streich tiios in G-dur Op. 9 Nr. 1. 



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und zum Scherzo des Trios in C-moll Op. 9 Nr. 3. 



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Diese Umgebung kann die Ansicht aufkommen lassen, das 
Rondo sei ursprünglich zum Finale des Streichtrios in C-moU 
bestimmt gewesen, welcher Ansicht jedoch aus andern Grün- 
den nicht beizutreten ist. Die andere zum Rondo gehörende 
Skizze wurde später oder etwas später geschrieben, als der 
erste Satz der Sonatine für Ciavier in G-moll Op. 49 Nr. 1. 
Dies geht daraus hervor, dass die Skizze auf den unteren 
Zeilen eines Blattes vorkommt, das auf den oberen Zeilen mit 
der Ueberschrift »Sonatine par L. v. Bthvn« die ersten 7 Takte 
jenes Sonatinensatzes enthält und ursprünglich zur Reinschrift 
der Sonatine dienen sollte. Alle angeführten Skizzen fallen 
spätestens in das Jahr 1798, wurden also wenigstens ein Jahr 
vor dem Erscheinen der Sonate Op. 13 geschrieben. 

Man kann noch bemerken, dass die Noten, welche die 
Skizzen zu den Sätzen der Streichtrios haben, in der Ausgabe 
um die Hälfte verringert sind. 



VI. 



Skizzen zur Sonate Op. 14 Nr. 1 



finden sich an zwei verschiedenen Orten. Auf der ersten Seite 
von zwei zusammengehörenden Bogen, die in der königl. Bib- 
liothek zu Berlin aufbewahrt werden und die auf den folgen- 
den 7 Seiten Arbeiten zu den drei Sätzen der Sonate Op. 12 
Nr. 2 und zu unbekannten Stücken enthalten, steht eine 
gi-össere Skizze, 



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die von der Sonate Op. 14 Nr. 1, wie wir sie kennen, nur 
den Anfang des ersten Satzes bringt, im weitern Verlauf aber 
von der gedruckten Fassung abweicht. Das Hauptthema ist, 
abgesehen von einigen unwesentlichen Abweichungen, voll- 
ständig ausgeprägt. Der Bindebogen, der von der letzten Note 
des 3. Taktes zur folgenden Note gezogen ist und den die 
Ausgabe nicht hat, findet sich auch in einer späteren Skizze. 
Wenn man einzelne Stellen des skizzirten Stückes ins Auge 
fasst, so kann es ft-aglich erscheinen, ob es für Ciavier oder 
für mehrere Instrumente gedacht ist. Beethoven hat die Sonate 
später ftir vier Streichinsti-umente gesetzt, und es ist nicht un- 
möglich, dass eine solche Verwendbarkeit schon bei der Con- 
ception ins Auge gefasst war. 

Von den vorhandenen Skizzen ist. die mitgetheilte die 
früheste. Später geschriebene Skizzen stehen in einem im 
britischen Museum befindlichen Skizzenbuch. Auf der letzten 
Seite eines Bogens, der auf den vorhergehenden Seiten Ar- 
beiten zum 2. und 3. Satz des Concertes in B-dur enthält, 
kommen Skizzen zu allen Sätzen der Sonate vor. Die Skizzen 
beweisen, dass einige Stellen erst zuletzt gefunden wurden imd 
dass andere wiederholt umgewandelt werden mussten, bis sie 
die endgiltige Form erhielten. Von der ersten Skizze, die in 
der Mitte der Hauptpartie des ersten Satzes beginnt. 



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hat Beethoven nur die ersten sechs Takte und zwei gegen 
Schluss vorkommende Stellen beibehalten. Die Seitenpartie 
und der Uebergang dazu ist noch nicht gefunden. In der 
folgenden Skizze 



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lautet die Seitenpartie wieder anders. Jedoch enthält die 
Melodie, mit der sie eröffnet wird, einige Züge, die entfernt 
an die jetzige Fassung erinnern. Sonst ist eine Annäherung 



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an die gedruckte Form nur beim Uebergang zur Seitenpartie 
ojid bei einer gegen den Schluss auftretenden Melodie bemerk- 
bar. Die nächste Skizze 



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wie wir sie kennen. Nur bei der zweiten Melodie zeigt sich 
eine Verschiedenheit zwischen Skizze und Druck, eine Ver- 
schiedenheit, die, wenn man nur die Bildung der Melodie im 
Auge hat, unbedeutend erscheint, die aber, wenn dabei eine 
andere Stelle in Betracht gezogen wird, der Beachtung werth 
ist Das in der Melodie verwendete eintaktige Motiv ist näm- 
lich in der Skizze dasselbe, das im 4. Takt des Hauptthemas 
aufgestellt ist, im Druck aber und in den noch folgenden 
Skizzen erscheint es verändert und ist jene Uebereinstimmung 
aufgehoben. Warum Beethoven geändert hat, lässt sich mit 
Gewissheit nicht sagen. Es ist möglich, dass er, um dem 
Satze ein vorwaltend anmuthiges und leichtes Gepräge zu 
geben, um in der Reihe der vorzuführenden Bilder für jedes 
derselben Verschiedenheit zu gewinnen, jene thematische Ueber- 
einstimmung fallen liess. In der dann folgenden Schlusspartie 
wird eine früher gefundene Melodie verlassen. Die letzten 
vier Takte der Skizze entsprechen der endgiltigen Foi-m. Be- 
merken lässt sich noch, dass in der zweiten Melodie der Seiten- 
partie das dreigestrichene Fis vermieden ist. In der ältesten 
Ausgabe der Sonate steht es. Daraus kann man schliessen, 
dass die Insti-umente inzwischen damit versehen worden waren. 
Der zweite Theil des ersten Satzes ist so ziemlich nach 
diesem Entwurf 



2. Theil. 




ohne das Thema durchzuführen 
4* 



52 



ausgeführt worden. Nur ist im Druck ein Takt weggeblieben. 
Möglicherweise war dieser eine Takt Schuld, dass Beethoven 
später ein anderes melodisches Motiv zur Durchführung ver- 
suchte. 











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stimmt im Anfang? mit der gedrukten Fonn überein, nieht aber 
im weitern Verlauf. In der zweiten Hälfte wird das ursprüng- 
liche Motiv ganz verlassen. 

Der dritte Theil sollte, wie aus einigen hier zu über- 
gehenden Skizzen hervorgeht, ursprünglich eben so beginnen, 
wie der erste Theil, nämlich mit dem Hauptthema in der rech- 
ten und mit begleitenden Achtelnoten in der linken Hand; 
bald darauf sollte das Hauptmotiv in C-dur gebracht und 
mit aufwärts steigenden Tonleitern in der linken Hand be- 
gleitet werden. In dieser Skizze, 



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die sich auf den ganzen dritten Theil erstreckt, geschieht der 
Uebergang nach C-dur auf anderem Wege, als im Druck. Die 
durch zwei Octaven gehenden Tonleitern, welche in der Skizze 
im 11. Takt in der linken Hand eintreten, hat Beethoven, wie 
aus dem Druck zu ersehen, später beim Anfang des dritten 
Theils benutzt und sie dagegen an der Stelle, wo sie ursprüng- 
lich standen, auf eine Octave beschränkt. Im weitern Verlauf 
kommt die Skizze auf frühere Fassungen zurück. Später ge- 
schriebene Skizzen bringen den ersten Satz in allen Theilcu 
der endgiltigen Form nahe oder stimmen damit überein. 

Man wird aus den mitgetheilten Skizzen ersehen, dass 
die meisten Bestandtheile des Satzes von Grund aus ueu ge- 
schaffen oder umgewandelt werden mussten, bis das Ganze 
zui* Reife gediehen war. Bei den folgenden Sätzen ist die 
Zahl der Stellen, die Schwierigkeiten machten, geringer, und 
scheint die Arbeit im Ganzen rascher und leichter von Statten 
gegangen sein. 

Der zweite Satz ist in der ersten Skizze 



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von der endgiltigen Fonn noch weit entfernt. Man glaubt, 
die Skizze zu einem gewöhnlichen Menuett vor sich zu haben. 
Die Anfangsmotive sind kenntlich angedeutet, aber von den 
sinnigen Wendungen und elegischen Zügen des gedruckten 
Stückes zeigt sich keine Spur. Gleich darauf setzt Beethoven 
wieder an. 



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und hier ist der erste Theil gefunden. Nur fehlt in der Mitte 
ein Auftakt. Dagegen zeigt der zweite Theil eine von der 
gedruckten fast ganz abweichende Fassung. Sein Anfang hat 
etwas Mattes. Wir suchen den Grund hauptsächlich darin, 
dass er wie der erste Theil aus langen rhythmischen Gliedern 
besteht. Später hat Beethoven den zweiten Theil mit zwei- 
taktigen rhythmischen Abschnitten begonnen und dadurch jene 
Einförmigkeit vermieden. Das am Schluss der Skizze ange- 
deutete Trio hat Beethoven in andern Skizzen 



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den zum letzten Satz gehörenden Skizzen sind diese 



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seine endgiltige Form. Von den später geschriebenen Skizzen 
macht sich diese zum zweiten Theil gehörende 



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bemerkbar. Hier ist der in G-dur beginnenden Mittelpartie 
ein ganz anderes Motiv zu Grunde gelegt, als im Druck. An- 
dere später geschriebene Skizzen nähern sich schnell der end- 
giltigen Form. 

Aus der Stellung aller im Bisherigen berührten Skizzen 
ergiebt sich, dass Beethoven an den drei Sätzen der Sonate 
gleichzeitig gearbeitet hat. Gleichzeitig oder nicht lange vor- 
her wurde auch an den letzten Sätzen des Concertes in B-dur 
gearbeitet, und die Sonate Op. 12 Nr. 2 (in A-dur) war fertig 
oder der Beendigung nahe, als die Ciaviersonate in E-dur an 
gefangen wurde. Das Concert war (in erster Fassung) fertig 
im März 1795 und kann nicht viel früher fertig geworden 
sein. Demnach lässt sich als die Zeit, der sämmtliche Skizzen 
angehören, spätestens das Jahr 1795 annehmen. 



vn. 



Skizzen zu den letzten Sätzen der Quartette 
Op. 18 Nr. 1 und Nr. 6. 



Auf mehreren Bogen und Blättern, die theils zusammen- 
gehören, theils nicht, finden sich Arbeiten zu den genannten 
Quartettsätzen und zu andern Compositionen.*) Wir verzeichnen 
hier einen Entwurf zum letzten Satz des Quartetts in G-dur. 

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*) Die Manuscripte waren früher bei G. Petter in Wien. 



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in dem man siebt, dass dem Stücke uisprimglich eine andere 
Taktart zugedacht war, als es jetzt hat, den Anfang- einer 
Skizze zu einem AUegro, 



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stimmt war und in dem, ähnlich wie im gedruckten Stück, 
das Thema der Malinconia 



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Satzes in einer früheren 



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U. 8. W. 



Die andern Compositionen , die von diesen und andern 
Quartett-Skizzen berührt werden, sind: die Sonate für Ciavier 
in B-dur Op. 22, der dritte und letzte Satz des Quartetts in 
F-dur Op. 18 Nr. 1, die Variationen für Ciavier über ein 
Originalthema in 6-dur. Ein Theil der diese Compositionen 
betreffenden Skizzen wird an geeigneter Stelle vorgelegt wer- 
den.*) Zu bemerken ist hier noch, dass die Entwürfe zuili 
letzten Satz des Quartetts in F-dur 





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U. 8. "W. 



von Anfang an der endgiltigen Foiin ziemlich nahe kommen 
und später gesehrieben wurden, als andere Skizzen, denen wir 
später in einem Skizzenbuch begegnen werden.**) 

Das chronologische Ergebniss der Quartett-Skizzen ist bei 
ihrer Lückenhaftigkeit gering. Mit Sicherheit lässt sich nur 
so viel sagen, dass gleichzeitig am Scherzo des ersten Quar- 
tetts und am ersten Satz der Sonate Op. 22 gearbeitet wurde, 
dass während der Arbeit zum letzten Satz des zweiten Quar- 
tetts die Variationen für Ciavier in 6-dur, während der Ar- 



*) Siehe die Artikel XLI und XLH. 
**) Siehe den Artikel XLVI. 



63 



beit zum letzten Satz des sechsten Quartetts das Rondo der 
Sonate Op. 22 angefangen wurden. Vermuthlioh gehört ein 
Theil der Skizzen dem Jahre 1799, ein anderer dem Jahre 
1800 an. 

Ausser den bisher erwähnten Skizzen findet sich an einem 
andern Orte eine dem Anschein nach für Ciavier gedachte, un- 
ausgeführt gebliebene Skizze, 



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anderer Takt- und Tonart im fünften Quartett in der Coda 
der Variationen als Gegenthema verwendet hat. Die Skizze 
wurde 1794 oder 1795 geschrieben. 



vm. 



Skizzen zum Clavierconcert in C-dur (Op. 15) 

sind uur in geringer Anzahl und auf einzelnen Bogen und 
Blättern vorhanden.*) HeiTorzuheben ist eine die endgiltige 
Fassung noch nicnt eiTeichende Skizze zum Anfang des ersten 
Satzes, 



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*) Die vorzulegenden Skizzen befinden sich meistens in dem bei 
Op. 1 erwähnten Skizzenbuch im britischen Museum. 



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giltigen Form tibereinstimmende Thema in Des-dur aufgestellt 
ist, und eine auf den letzten Satz zu beziehende Stelle, 



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aus der hervorgeht, dass das Stück ursprünglich in einer an- 
dern Taktart concipirt war. Die letzte Skizze steht mit einigen 
andern Stellen, die die Arbeiten zum Concert ebenfalls noch 



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in ihrem ersten Stadium zeigen, auf der zweiten Seite eines 
Bo£:ens, der auf der früher sreschriebenen ersten Seite Arbeiten 



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ZU einer Cadenz zum ersten Satz des Concertes in B-dur und 
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ha das Lied alle Jahr nur einmal f/cmac/it wird, so darf es schon 

etwas schwer sein. 



ZU einem unbekannten Liede mit einer Bemerkung- enthalt. 
Aus dem Vorkommen jener Arbeiten zu einer Cadenz ergiel)t 
sich, dass das Concert in B-dur fertig- war, als das in C-dur 
componirt wurde. Das ist das einzige chronologische Ergeb- 
niss, dass sich aus den Skizzen gewinnen liisst, ein Ergebniss, 
das schon auf anderm Wege bekannt ist.*) 

Das Jahr der Composition des Concertes lässt sich mit 
Sicherheit nicht angel)en. Will man einer Mittheilung Wege- 
ler's folgen, so muss man annehmen, das Concert sei während 
dessen Anwesenheit in Wien (Ende 1794 bis Mitte 1796) com- 
ponirt und gespielt worden. Doch ist diese Mittheilung mit 
Vorsicht aufzunehmen. Wegeier kann das Concert in B-dur 



*) Dass das Coucert in C-dur später componirt wurde, als das in 
B - dur, sagt Beetlioven selbst. In einem am 22. April 1801 an Breitkoi)f 
& Härtel geschriebenen Briefe heisst es: »ich merke dabei bloss an, dass 
bei Hofmeister eines von meinen ersten Konzerten herauskommt und 
folglich nicht zu den besten von meinen Arbeiten gehört, bei MoUo 
ebenfalls ein zwar später verfertigtes Konzert« u. s. w. — Das Concert 
in B-dur erschien gegen Ende 1801 bei Hotfmeister und Kühnel in 
Leipzig, das in C-dur im März 1801 bei T. Mollo <fc Comp, in Wien. 



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mit dem in C-dur vcnvceliselt liabeii.*) Einen nach einer 
Seite hin sicheren Anhaltspunkt bietet ein Skizzenblatt, das 
auf der ersten Seite und auf der ol)eren Hälfte der zweiten 
Seite, einen Entwurf zu einer Cadenz zum ersten Satz des 
Concertes in C-dur der hier im Auszuge folgt. 



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*) Wegeier erzählt (Biogr. Notizen S. 36): »Erst am Nachmittag 
des zweiten Tages vor der Aufführung seines ersten Concertes (C-dur) 
schrieb er das Rondo und zwar unter ziemlich heftigen Kolikschmcrzcn, 
woran er häufig litt. Ich half durch kleine Mittel, so viel ich konnte. 
Im Vorzimmer sassen vier Copisten, denen er jedes fertige Blatt einzeln 
übergab. — Bei der ersten Probe, die am Tage darauf in Beethoven's 
Zimmer statt hatte, stand das Klavier für die Blaseinstrumente einen 
halben Ton zu tief. Beethoven Hess auf der Stelle diese und so auch 
die übrigen, statt nach a, nach b stimmen und spielte seine Stimme aus 
Cis.« Wie eine Probe mit ganzem Orchester, d. i. mit Trompeten und 
Pauken, in einem »Zimmer« gehalten werden konnte, kann man sich 
nicht gut vorstellen. Eine solche Oertlichkeit war zu einer Probe des 
B-dur-ConceVtes eher geeignet. In diesem kommen Ij^eine Trompeten 
und Pauken und auch keine Clarinetten vor. Auch ist nicht zu über- 
sehen, dass mehr als 40 Jahre vergangen waren, als Wegeier jene ^^^ortc 
aus der Erinnerung niederschrieb. Wegeier, der, wie er selbst (Vorrede 
S. XIII) sagt, »in Hinsicht auf Musik nur ein schwacher Dilettant «war 
und der, wie es 0. Jahn erwiesen hat, die Namen »Lconorc« und »Fi- 
delio» miteinander verwechseln konnte, konnte auch leicht das zuerst 
erschienene Concert mit dem zuerst comi^onirten verwcchselu. 



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und auf der untern Hälfte der zweiten Seite Entwürfe zum 
letzten Satz der Sonate in D-dur Op. 10 Nr. 3 enthält.*) Aus 
dem Zusammentreffen dieser Arbeiten ergebt sieh, dass das 
Coneert im Juli 1798, als Beethoven zur Herausgabe der 
Sonaten Op. 10 sehritt, fertig war. 



*) Das in der königl. Bibliothek zu Berlin befindliche Skizzenblatt 
ist schon bei den Sonaten Op. 10 benutzt worden. 



TX. 



SkizzeD zum Clavierconcert in ß-dur (Op. 19). 



Auf den ersten drei Seiten und auf den oberen Zeilen 
der 4. Seite eines Bog-ens, der auf den unteren Zeilen der 
4. Seite Arbeiten 7ai allen Sätzen der Sonate in E-dur Op. 14 
Nr. 1 enthält, stehen Entwtirfe zum 2. und 3. Satz des Con- 
certs in B-dur. Ein ziemlich lang aus»-efiihrter Entwurf zum 
ßondo des Concerts, dem wir den Anfanji- 



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und eine später vorkommende Stelle entnehmen, 



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ist von der eudgiltigen Form noch ziemlich weit entfernt und 
gehört zu den frühesten von den vorhandenen Skizzen. Aus 
dem Zusammentreflfen der Sätze des Concerts mit den Sätzen 
der Sonate ergiebt sich, dass das Concert begonnen wurde, 
bevor die Sonate fertig war. 

Ein anderer Bogen enthält auf allen vier Seiten Entwürfe 



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u. s. w. 




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70 




zu allen drei Sätzen des Concerts. Diese Erscheinung- beweist^ 
dass die drei Sätze des Concerts ursprünglich zusammenge- 
hören und dass nicht, wie man vermuthen könnte, das nach 
Beethoven's Tode erschienene Rondo in B-dur für Pianoforte 
und Orchester ursprünglich zum Concert gehört hat.*) Der- 



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finden sich auf leer gebliebenen Zeilen unter einer in Partitur und der 
Handschrift nach noch in Bonn geschriebenen Romanze in E-moll für 
Ciavier, Flöte und Fagott concertant mit Begleitung von 2 Violinen, 
2 Violen. Basso und 2 Oboen. Die ^Romance cantabile«. , die so anhebt, 

u Cembalo 



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ist das mittlere Fragment eines grösseren Stückes. Im Auctions-Katalog 
des Nachlasses Beethoven's ist unter Nr. 179 verzeichnet: 

Unbekanntes Trio für Pianoforte, Flöte und Fagott, 

Frühere Arbeit noch in Cöln. 
Ob dies das vollständige Stück war, muss dahingestellt bleiben. Die 
Skizzen zum Rondo gehören ihrer Handschrift nach einer späteren Zeit 
an. Wir möchten sie spätestens in das Jahr 1795 setzen. 



71 



selbe liogcn eiitliält auf den oberen sechs Systemen der dritten 
Seite zwei kleine, dem Unterricht bei Albrech ts})er2:er ange- 
hörende Nachahmuniissätze, die, wie die Stellung und die ver- 
schiedene Tinte beweist, früher geschrieben wurden, als die 
sie umgebenden Skizzen.*) Die Nachahmungssätze können 
frühestens zu Anfang- des Jahres 1794 geschrieben sein. Die 
Skizzen zum Concert entstanden also später. Dass viel Zeit 
zwischen der Niederschrift der Nachahmungssätzc und der 
Skizzen vergangen sei, ist nicht anzunehmen. Am 29. März 
1795 muss das Concert fertig gewesen sein, weil, so viel bis 
jetzt bekannt ist, Beethoven an diesem Tage (in Wien) zum 
ersten Mal ein Concert von seiner Composition öffentlich spielte 
und dann, weil von den (in Wien) componirten Concerten das 
in B-dur das erste ist und Beethoven damals schwerlich ein 
anderes Concert spielen konnte.**) 

Die Akademie, in der Beethoven am 29. März 1795 
spielte, war von der Wiener Tonkünstlergesellschaft veran- 
staltet worden. Der gedruckte Zettel ist vorhanden, und da 
wird als zweite Nummer angeführt: 

>Ein neues Konzert auf dem Piano-Forte gespielt von 
dem Meister Herrn Ludwig von Beethoven, und von 
seiner Erfindung.« 

In den Sitzungs-Protokollen der genannten Gesellschaft 
heisst es: 

» . . . . wobei den ersten Abend (Sonntags den 
29. März 1795) Hr. Betthoven ein Concert auf dem 
Pianoforte spielte, den 2ten Abend Hr. Matouschek 
ein Concert auf dem Fagott producirte und Hr. Bett- 
hoven auf dem Pianoforte phantasirte.« 



*) Ich paginire die Seiten des Bogens vom Beginn der Skizzen au. 
Die Seite 2 stehenden Skizzen werden auf den unteren Systemen der 
3. Seite fortgesetzt. 

**) Es ist noch ein ungedrucktes Concert vorhanden, das Beethoven 
»im Alter von 12 Jahren« (1784) schrieb. Von diesem muss abgesehen 
werden. Es ist gar unwahrscheinlich, dass Beethoven es noch in Wien 
gespielt habe. 



72 



Ferner wird in der Wiener Zeitung vom 1. April 1795 
über jene Akademie u. A. berichtet: 

»Zum Zwischenspiel hat am ersten Abend der be- 
rühmte Herr Ludwig van Beethoven mit einem von 
ihm sell)st verfassten ganz neuen Konzerte auf dem 
Pianoforte den ungetheilten Beifall des Publikums ge- 
ärndtet.<: 

Damit sind die zuverlässigen Nachrichten aus jener Zeit 
über Beethoven's Antheil an der stattgefundenen Akademie 
erschöpft. Nun ist in Thayer's Biographic (I, 238 f., 286, 
294) zu lesen, das am 29. März 1795 gespielte Coucert sei 
das in C-dur gewesen. Diese Angabe lässt sich nicht be- 
gründen. Wie man sieht, ist in jenen Mittheilungen nirgends 
die Tonart des gespielten Concertes angegel)en. Will man 
entscheiden, welches Concert Beethoven gespielt Itaben könne, 
so kann die Vermuthung nur auf das in B-dur fallen. Dieses 
war damals fertig, wenigstens konnte es fertig sein. Dass 
aber das Concert in C-dur damals fertig war oder fertig sein 
konnte, lässt sich nicht beweisen. 

So viel sich aus vorhandenen Concertzetteln und aus über- 
lieferten Nachrichten mit Sicherheit entnehmen lässt, spielte 
Beethoven (in Wien) wieder ein Concert von seiner Composi- 
tion am 18. December 1795 und am 27. Octobcr 1798. Bei 
keiner dieser Auftuhrungen wird gesagt, dass die vorgetragene 
Composition neu war. Man kann also vermuthen, dass wie- 
derum das B-dur-Concert zum Vortrag kam. Ein am 8. Januar 
1796 gespieltes Concert war, wie wir aus anderwärts vorzu- 
legenden Gründen vermuthen, von Mozart. Erst am 2. April 
1800, so wird berichtet, trug Beethoven in einer Akademie 
im Burgtheater wieder ein neues Concert von seiner Composi- 
tion vor. Dies kann das C-dur-Concert gewesen sein. Wenig- 
stens lässt sich damit die Angabe Schindler's (Biogr. T, 57), 
die erste Aufführung des Concertes Op. 15 habe zur Früh- 
lingszeit 1800 im Kärnthnertliortheater stattgefunden, in IJeber- 
einstimmung bringen. 

W. J. Tomaschek berichtet (Libussa v. J. 1845, S. 374), 
Beethoven habe das B-dur-Concert 1798 in Prag componirt. 



73 



Diese Angabe kann nicht ganz ohne Grund sein. Richtig ist, 
dass Beethoven i. J. 1798 mit einer Umarbeitung des Concer- 
tes beschäftigt war.*) Tomaschek kann Beethoven bei dieser 
Arbeit angetroften haben und verleitet worden sein, das Werk, 
dem die Arbeit galt, für neu zu halten. 

Von den noch übrigen, auf einzelnen Blättern vorkommen- 
den Skizzen zum B-dur-Concert mag eine hier Platz finden.**) 



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*) Vgl. den Artikel über die Skizzenbücher aus den Jahren 1708 
und 1799. 

**) Die in diesem Artikel benutzten Skizzen stehen einschliesslich 
des Fragments der Romanze, sämmtlich in dem wiederholt erwähnten 
Skizzenbuch im britischen Museum. 



X. 

Aenderungen zum Clavierconcert in G-dur. 

Als Beethoven sein Pianofortecoiicevt in ft-dur schrieb, 
reichten die Claviere in der Hiilie bis zum \Tcri!:estnchenen 
C.*) Bald nach dem Erscheinen des Ooncerts und schon Ende 
1808 hatte sich der Umfang- bis /.um viergestrichenen F er- 
weitert. Beethoven hat von dieser Erwciteruni;' Gebrauch j?e- 
macht. In einer i;esehriebenen Partitur des Concerts finden 
sich bei manchen Stellen Varianten und Andeutungen, bei 
denen theils der erweiterte Umfang:, theils, oline Rücksicht auf 
solche Erweiterung-, eine andere Fassung, theils der Vortrag 
ins Auge gefasst ist. Die meisten Stellen siiul flüchtig ge- 
schrieben, was den Gedanken, sie seien zum Druck, etwa für 
eine neue Ausgabe bestimmt gewesen, nicht aufkommen lässt. 
Es scheint vielmehr, dass Beethoven, am Claviere sitzend, sie 
entweder für sich selbst und behufs einer öffentlichen Auf- 
führung, oder, was wahrscheinlicher ist, für einen Clavierspieler, 



*) Man darf hierbei nicht nach den neuereu Ausgaben des Con- 
certs urtheilen, wo auf Grund der Analogie mehrere Stellen höher ge- 
legt sind, als sie vun Beethoven geschrieben wurden. In der im August 
1808 im Kunst- und Industrie-Comptoir in Wien erschienenen Original- 
ausgabe des Concerts ist das viergestrichene C nicht überschritten. Eine 
andere Ausgabe hat Beethoven nicht veranstaltet. Zur Vergleichung 
mit den neuereu Ausgaben mag hier die ursprüngliche Fassung der von 
der rechten Hand /.u spielenden Stelle im 53. Takt vor Schluss des ersten 
Satzes stehen. 



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75 



dem er das Concert behufs des öffentlichen Vortrags einstudirte 
aufschrieb. Ist das Erste der Fall, so kann die mündliche 
Mittheilung- Carl Czerny's, Beethoven habe das G-dur-Concert 
öffentlich sehr »muth willig« gespielt und bei Passagen viel 
mehr Noten angebracht, als da standen, eine Erklärung finden. 
Im andern Falle fällt die Vermuthung auf den Ciavierspieler 
Friedrich Stein, der das Concert im Januar 1809 öffentlich 
spielen sollte, damit aber, wie Ferd. Ries (Biogr. Notizen 
S. 114) erzählt, nicht fertig wurde. Dass das Concert ausser 
der Aufführung am 22. December 1808, wo Beethoven es selbst 
spielte, ein zweites Mal während seiner Lebenszeit in Wien 
öffentlich gespielt wurde, ist nicht bekannt.*) 

Wenn auch zu bezw^eifeln ist, dass Beethoven alle notirten 
Aenderungen und Vortragszeichen bei einer neuen Ausgabe 
benutzt haben würde, so sind sie doch der Beachtung werth 
und sind Avenigsteus einige von ihnen zur Benutzung geeignet. 
Wir stellen von den lesbaren Aenderungen und Zuthaten hier 
die wichtigsten zusammen und bezeichnen nach der Breitkopf 
u. Härtel'schen Partitur die Stellen, zu denen sie gehören. 
Einige Aenderungen, bei denen nur der Anfang einer Stelle 
angegeben ist, gelten auch für die Fortsetzung, und andere, 
die sich nur auf die rechte Hand beziehen, sind auch auf die 
linke Hand auszudehnen. 

Seite 16, Takt 7 und 8. Vortragsbezeichnung: ri-tar-dan-do, 
Seite 18, Takt 5 und 6. Beigefügte Noten für die linke 
Hand und geänderte Vortragsbezeichnung: 



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*) So viel sich ermitteln Hess, ist das Concert in Wien erst am 
1. April 1830 wieder öffentlich gespielt worden. 



76 



Seite 22, Takt 3 l)is 8. Variante und Vortragsbezeichnung^: 



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Seite 23, Takt 1. Das 4 Takte vorher vorgeseluicl)cne 
»ritardando« wird auf2:elioben durch: a tempo. 



77 



Seite 25, Takt 2. Variante für die rechte Hand: 




Seite 25, Takt 8. 
Variaute: 



Seite 28, Takt 1. Variante: 













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Seite 34, Takt 3. Beim 2. Viertel des Taktes steht: rit. 

Seite 34, letzter Takt bis Seite 36, Takt 1. Vanante, 
mit den letzten Noten einer Cadenz beginnend: 



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Seite 37, Takt 4. Variante: 



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Seite 41, Takt 19. Triller über den Noten: ^=ir^" 



Seite 47, Takt 5 und 6. Beigefügte Bogenbezeichnung: 



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Seite 47, Takt 9 ff. Bogen und Triller liiu7Ai:^^^^^ 



Seite 57, Takt 14 bis 18. Beigefügte Triller; 
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Seite 59, Takt 18. Variante: 



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Seite 62, Takt 2 und 3. Staccatostriche und Bogen liinzu: 






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dimin. 

Seite 63, Takt 8 bis 13. Variante: 

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Seite 66, Takt 18. 
Variante: 






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Seite 67, Takt 9 bis 11. Variante: 






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Seite 68, Takt 1 und 2. Variante: 4-^-|- j ^ l~ " 



XI. 



Skizzen zu den Quartetten Op. 59. 



In einem (bei Ernst Mendelssohn-Bartholdv in Berlin he- 
ündliclien) Skizzenbuch, das fast durchweg mit Arbeiten zur 
Oper Leonore<^ aniiefUllt ist, findet sich auf zwei Blättern, die 
aber ausser dem Zusammenhang- dieses Skizzenbuches stehen*) 
und durch Zufall oder aus Versehen hineingerathen sind, die 
Portsetzung- einer anderwärts beg-onnenen Arbeit zu den letzten 
drei Sätzen des Quartetts in F-dur. Die meisten von diesen 
Skizzen beziehen sich auf den zweiten Satz und betreifen die 
Durch- und Weiterfnhrung- der zu Clrunde liegenden Motive 
und Themen, wobei denn einige dieser Motive, wie folgende 
Auswahl zciü-t. 



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*•) Vgl. den Artikel XLIV. 



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noeh nieht in der Gestalt erseheinen, in der wir sie kennen. 
Der Satz zeigt schon in den Skizzen das Musivische, das er 
im Druck hat; doch wird man bemerken, - dass gewisse Eigen- 
thümlichkeiten des Beethoven'schen Styls (rhythmische Ver- 
rüekungen, plötzliche Ausweichungen u. s. w.) weniger darin 
ausgeprägt sind, als im Druck. Den Schluss des Satzes hat 
Beethoven zweimal entworfen, einmal so 



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Beide Entwürfe sind von Grund aus verschieden, und die ge- 
druckte Fassung lautet wieder anders. Dass das Anfangs- 
motiv des Satzes in den vorletzten Takten der letzten Skizze 
anders lautet als früher, beruht wohl auf einem Schreibfehler. 
Am obern Rande eines Blattes finden sich die Worte: »Schrann 
Mantel«, und bald darauf, neben einer Skizze auf derselben 
Seite, schreibt Beethoven, das erste Wort verbessernd: »Schramm«. 
Hiess ein Schneider so, dem Beethoven seinen Mantel gegeben 
hatte?*) 



*) Der Name »Schramm« kommt in Wien ziemlicl) häufig vor, nicht 
aber »Schrann«. Thayer (Biogr. 11, 398) liest: »Schwann Mantel« und 
versteht unter ersterem Worte ein Gasthaus (»Schwan«), das Beethoven 
öfters besuchte. 



82 



Wir nehmen nun andere (im Arclii\ der Gesellschaft der 
Musikfreunde in Wien befindliche) Skizzenhlätter vor. Hier 
zeigt uns ein Entwurf mit einer Variante 





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und icleich darauf ein anderer Entwurf 



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83 



den Anfang des dritten Satzes des ersten Quartetts in früheren 
Fassungen. Man sieht, dass die Gestaltung des Hauptthemas 
von seinem Anfang ausgegangen ist, dass die ersten Takte 
früher ihre endgiltige Form erreichten, als die späteren, und 
dass die Sehlussformeln des Vorder- und Nachsatzes einige 
Mühe gemacht haben. Auf der letzten Seite des Bogens, der 
diese und andere nur zum Adagio des Quartetts gehörende 
Entwürfe enthält, stehen die Worte: 

Einen Trauerweiden oder Akazien -Baum aufs Grab 
meines Bruders 

Carl Czerny erzählt (Pianoforte-Schule, 4. Theil, S. 62), Beet- 
hoven sei auf die Idee des Adagios des Quartetts in E-moll 
(Op. 59 Nr. 2) gekommen, »als er einmal Nachts lange den ge- 
stirnten Himmel betrachtete und an die Harmonie der Sphären 
dachte.« Lassen sich nicht mit eben so viel Recht die obigen 
Worte auf das Adagio des Quartetts in F-dur anwenden? 

Das Hauptmotiv des ersten Satzes des Quartetts in E-moll 
war ursprünglich kürzer. Man sehe diese früher 



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und diese etwas später geschriebene Skizze. 



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Zwischen Skizzen zum ersten Satz erscheinen auch die 
ersten Ansätze zum Adagio 

Quartett in EmoU u. gut (?) (oder) 



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und der Entwurf zu einem Stück, 
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das wahrscheinlich ursprünglich zum dritten Satz des Quar- 
tetts bestimmt war. Der jetzige dritte Satz entstand später 
und wird in den vorhandenen Skizzen nicht berührt. 

Das Thema des letzten Satzes des zweiten Quartetts ist 
in den ersten Entwürfen noch sehr entfernt von der endgiltigen 
Form und hat diese und seine einzelnen Bestandtheile erst 
nach ^viederholten Ansätzen gefunden. Man muss die Skizzen 
sehen, wie sie nacheinander geschrieben wurden, zuerst diese, 



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endlich diese Skizze. 



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Der erste Satz des dritten Quartetts sollte ursprünglich 
so besinnen: 



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Während der Arbeit am zweiten und dritten Satz des 
Quartetts in C-dur entstand auch das Thema des zweiten 
Satzes der Symphonie in A-dur. 



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Interessant sind die Skizzen zum dritten Satz des Quar- 
tetts. Beethoven fängt so an: 



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In dieser letzten Skizze haben wir die ersten Takte des 
Menuetts und des dazu gehörenden Trios. Nur sind die Ton- 
arten andere, als im Druck. Aus der am »Schluss beii^cfügten 
Notiz geht hervor, dass der letzte Satz des Quartetts, von dem 
jedoch damals noch nichts fertig war, in C-moU stehen sollte. 
Beide Skizzen sind mit Bleistift ü-eschrieben und stehen auf 
einem Blatte, das, wie man aus den noch jetzt sichtbaren 
Falten schliessen kann, Beethoven in der Tasche mit sich 
herumgetragen hat. Die erste Idee zum dritten Satz ist also 
wohl ausser dem Hause gefasst worden. Beethoven hat dann, 
wie wir nach der Beschaffenheit der Skizzen annehmen müssen, 
zu Hause angekommen, die gefundenen ersten Takte auf dem- 
selben Blatte mit Tjnte etwas weiter geführt, andere Stellen 
angedeutet und dann die so entstandenen Stellen auf einem 
andern Blatte in eine »rössere Skizze 




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zusammeugefasst. Bald darauf erscheint das Stück in einer 
zum Theil andern Fassung- 



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89 




und, mit Ausnahme des zweiten Theils des Trios, welcher in 
der Skizze in As-dur anfängt, in den Tonarten, welche es im 
Druck hat. Ob diese später im Trio vorgenommene Aende- 
rung der Tonart mit Rücksicht auf die Spielbarkeit oder aus 
einem formellen Grunde geschah, muss dahingestellt bleiben. 
Der Grund, warum die Haupttonart geändert wurde, ist klar. 
Das dem letzten Satz des dritten Quartetts zu Grunde 
liegende Thema hat ursprünglich vom Aierten Takt an anders 
gelautet, als es jetzt lautet. Es ist aber schwer, diese ur- 
sprüngliche Fassung festzustellen. Ueber einer abgebrochenen 
Skizze 



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findet sich eine Bemerkung: 

Ehe7i öo wie du dich hier in den Strudel der Gesellschaft 
stürzest, eben so möglich ist's Opern trotz allen gesell- 
schaftlichen Hindernissen zu schreiben — Kein Geheimniss 
sey dein Nichthören mehr — au^h hey der Kunst. 

Skizze und Bemerkung sind mit Bleistift geschrieben und 
stehen auf einem Bogen, der, nach den vorhandenen Falten 
zu schliessen, ebenfalls in der Tasche getragen worden ist. 
Man meint es der Bemerkung ohnedies anzusehen, dass sie 
ausser dem Arbeitszimmer geschrieben wurde. 



90 



Aus der Stellung der vorhandenen Skizzen geht hervor, 
dass das Quartett in F-dur zuerst entstand und dass Beet- 
hoven gleichzeitig an den letzten Sätzen des ersten Quartetts 
und am zweiten Quartett, ferner gleichzeitig am zweiten und 
dritten Quartett arbeitete. Zwischen Skizzen zum zweiten Quar- 
tett erscheinen Ansätze 



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noch einmal noch einmal noch einmal möchV ich, eh' in die 

zur Composition des Matthisson'schen Liedes »Wunsch«. Beet- 
hoven hat das Lied auch zu anderer Zeit und wiederholt vor- 
genommen, aber nie beendigt. ZAvischen Skizzen zum Finale 
des dritten Quartetts, aus denen zu entnehmen ist, dass der 
Satz bald fertig war, erseheinen Entwürfe zu den 32 Varia- 
tionen füT Ciavier in C-moll. Wir werden dieselben an einem 
andern Orte vorlegen. 

Noch gedenken wir der zwei russischen Melodien, die 
Beethoven in den Quartetten verwendet hat. Dieselben lauten 
in einer von Iwan Pratsch herausgegebenen Sammlung russi- 
scher Volkslieder, die, wie aus einer in einem Exemplar vor- 
kommenden, von Beethoven geschriebenen Randbemerkung her- 
vorgeht, Beethoven gekannt hat, wie folgt: 

Molto andante. 



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Dass Beethoven die Melodien gerade der genannten und keiner 
andern Sammlung entnommen habe, lässt sich nicht behaupten. 



XII. 



Skizzen zum Quartett Op. 74. 

Aus den vorhandenen Skizzen geht hervor, dass die vier 
Sätze des Quartetts in der Folge angefangen und fertig wur- 
den, in der sie im Druck erscheinen. Sämmtliche Skizzen 
wurden im Jahr 1809 geschrieben. Während der Arbeit ent- 
standen auch die zwei letzten Sätze der Sonate in Es-dur 
Op. 81a.*) 

In den vorhandenen Skizzen zeigt sich die Arbeit zum 
ersten und zweiten Satz des Quartetts ziemlich vorgeschritten. 
Die Arbeit muss also anderwärts begonnen worden sein. Die 
Skizzen zum ersten Satz betreffen meistens den zweiten Theil 
desselben, erreichen aber nicht überall die endgiltige Fassung. 
So enthält z. B. diese abgebrochene Skizze 



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*) Siehe den Artikel XXIX. 



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zu Anfang des zweiten Theils vier Takte, welche später aus- 
geschieden wurden. Am Rande einer Seite, welche Arbeiten 
zum ersten Satz enthält, steht die Bemerkung: »Beim goldnen 
Kreutz«.*) 

In einer der ersten Skizzen zum zweiten Satz 



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*) Name eines Gasthauses, der in den Vorstädten Wiens wiederholt 
vorkommt. 



93 






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u. s. w. 



wird der Anfang desselben in einer bei den meisten Stellen mit 
dem Druck übereinstimmenden Fassung aufgestellt *) Auffallend 
ist, wie Beethoven bei einer schönen Stelle, deren endgiltige 
Fassung in der Skizze (Takt 17 bis 20) gefunden ist, schwan- 
ken konnte. Er bemerkt nämlich, nachdem jene Skizze ge- 
schrieben war: 



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Hemerkenswerth ist auch eine Skizze, 







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nach welcher der Schluss des Satzes 16 Takte früher erfolgen 
sollte, als im Druck. 

Der dritte Satz sollte ursprünglich so 



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*) Beethoven hat sich in Skizzen nicht selten verschrieben. Auch 
in obiger Skizze ist an der Richtigkeit mehrerer Noten, die in der Vor- 
lage sehr deutlich geschrieben sind, zu zweifeln. So meinen wir, dass 
Takt 13 die 1. und 2. Note und Takt 14 die 3. und 4. Note in der Skizze 
so lauten müssen, wie im Druck. Zweifelhaft sind auch die untern 
Noten im 29. und 30. Takt. 



94 



anfangen. Für den Mittelsatz werden zwei Themen anfge- 
stellt, eins hier, 



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das andere hier, 



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die, ungeachtet ihrer Verschiedenheit von den in der Partitur 
vorkommenden Themen, doch in Betreff der gewählten Noten- 
gattung eine Aehnlichkeit damit zeigen. Man kann auch be- 
merken, dass Beethoven den Anfang der letzten Skizze in ent- 
gegengesetzter Bewegung benutzt hat. 

Auch das aus so einfachen Elementen bestehende Varia- 
tionenthema rausste einige Wandlungen durchmachen, bis es 
seine endgiltige Form fand. Zuerst sollte das Thema 

Variationen. M oderalo . 



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S 



ganz anders lauten, als jetzt. Dieser Anfang wird verworfen. 
Bald darauf erscheint das jetzige Thema in seiner ursprüng- 
lichen Fassung, 



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(laiin wird mit Beibehaltung- des 7ai Grunde liegenden Motivs 
eine andere Fassung versucht, 



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und dann wird wieder der Anfang der zuerst gefundenen 



Fassung hingeschrieben. 



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Die dann folgenden Skizzen beschäftigen sich grössteiitheils 
mit den Variationen und nähern sich immer mehr der gedruck- 
ten Lesart. 



XIII. 



Skizzen zur Sonate Op. 81*. 



Aus den Skizzen geht hervor, dass zuerst der erste Satz 
und nach einer Unterbrechung von ungefähr einem halben 
Jahre die andern Sätze entstanden. Sämmtliche Skizzen fallen 
ins Jahr 1809, und müssen die zu den zwei letzten Sätzen 
eine ziemlich geraume Zeit vor dem auf dem Originalmanu- 
script angegebenen Tage geschrieben sein.*) 



Ein Entwurf zum Anfang des ersten Satzes 



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*) Der erste Satz trägt im Autograph die Ueberschrift : »Das Lebe- 
wohl. Wien am 4ten Mai 1809 bei der Abreise S. Kaiserl. Hoheit des 
Verehrten Erzherzogs Rudolf«. Die Ueberschrift der andern Sätze 
lautet: »Die Ankunft S. Kais. Hoheit des verehrten Erzh. Rudolf dpn 

30. Januar 1810«. Die angegebenen Daten sind nur als die der Abreise 
und der Rückkunft des Erzherzogs zu nehmen. Die Reise des Erzher- 
zogs wurde durch die Annäherung des französischen Heeres veranlasst. 
Die Franzosen langten in den Vorstädten Wiens an am 9. Mai 1809 und 
verliessen Wien am 20. November 1809. Die Familie des österreichi- 
schen Kaisers flüchtete Anfang Mai 1809 nach Ofen und kehrte von da 
Ende Januar 1810 nach Wien zurück. (Vgl. Wiener Zeitung vom 

31. Januar 1810.) Vgl. den Artikel XXIX. 



97 



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zeigt eine wesentliche Abweichung; vom Druck nur beim Schluss 
der Einleitung. Der Druck hat hier einen Takt mehr. Der 
Anfang der Schlusspartie des ersten Theils hat in einer der 
ersten Skizzen 



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u. s. w. 



noch nicht die endgiltige Fassung. Letztere ist aber glcicli 
darauf 



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gefunden. Die gegen den Schluss des ersten Satzes vorkom- 
mende dissonii-ende Stelle , wo Theile der Dominant - und 
Tonika-Harmonie zusammentreten, findet sich in den Skizzen 
nicht. Sie entstand also später, möglicherweise erst bei der 
^Reinschrift. Hier eine Skizze, 

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98 



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99 



die fast an allen andern Stellen mit der gedruckten Form 
übereinstimmt. 

Die Arbeit zum zweiten Satz beginnt mit einem Ausatz, 



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der verworfen wird, und gleich darauf erscheint ein längerer 

Entwurf, 

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in dem die endgiltige Form im Wesentlichen gefunden ist. 

Aus den Skizzen zum dritten Satz sind ihrer Vortrags- 
bezeichnung wegen einige Stellen hervorzuheben. 



Das Wiedersehen 









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letztes 




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u. s. w. 



Zwischen den Arbeiten zum ersten Satz findet sich die 
Bemerkung: 

Der Abschied (durchstrichen: Das Lebewohl) — am 
4ten Mai — gewidmet und aus dem Herzen geschrieben 
S. K. H. 

Ohne Zweifel ist das die Ueberschrift, die Beethoven dem 
ersten Satz zu geben gedachte. Zwischen den Arbeiten zu 
den letzten Sätzen finden sich die Worte: 

Abschied — Abwesenheit — Ankunft 
Beethoven gedachte die drei Sätze so zu überschreiben. 



XIV. 

Skizzen zur 7. und 8. Symphonie 

füllen den grössten Theil eines früher bei G. Petter in Wien be- 
findlichen Skizzenbuehs. Das Skizzenbuch ist nicht vollständig. 
Hin und wieder fehlen Blätter. Einige Skizzen finden keine 
Fortsetzung u. s. w. Mit voller Sicherheit lässt sieh also der 
Gang der Arbeit nicht verfolgen. Betriichtet man die Skizzen, 
wie sie vorliegen, im Ganzen und sieht man ab von einzelneu 
Kreuzungen, so gelangt man zu dem Ergebniss, dass die 8. 
Symphonie gleich nach der 7. in Angi'iff genommen wurde 
und dass die einzelnen Sätze dieser Symphonie ziemlich in 
der Folge, wenn auch nicht begonnen, so doch heranwuchsen 
und fertig wurden, in der wir sie kennen.*) 

Es ist schwer, genau zu bestimmen, wo die Skizzen zur 
7. Symphonie anfangen. Bevor die ersten Skizzen zum Vor- 
schein kommen, in denen wir eine ausgesprochene Aehnlich- 
keit mit Stellen im ersten Satz dieser Symphonie erkennen, 
erscheinen Versuche mit verschiedenen rhythmischen Motiven, 
die im Verlauf der Arbeit theils beibehalten und umgebildet, 
theils nach und nach fallen gelassen werden, so dass man jene 
Versuche, je nachdem man sie betrachtet, zu den Vorarbeiten 
zur Symphonie rechnen kann oder nicht. Von jenen Motiven 
macht sich z. B. in diesen Skizzen 



*) Zur Bestimmung der Zeit, in welcher die Skizzen geschrieben 
wurden, können die zu Anfang der Original-Manuscripte der Sympho- 
nien angegebenen Daten dienen. Die 7. Symphonie ist überschrieben: 
»1812, 13ten Mai«; die 8.: »Linz im Monath October 1812«. 



102 



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der im ersten Satz herrschende Daktylus bemerkhar. In einer 
bald darauf erscheinenden Skizze (S. 7), 

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die, nach deu vorausgegangenen Versuchen zu schliessen, als 
ein verworfener Ansatz zum ersten Satz der 7. Symphonie be- 
trachtet werden kann, macht sich ein anderes Motiv geltend, 
das nicht in gedachtem ersten Satz, sondern, unwesentlich ver- 
ändert, im dritten Satz derselben Symphonie verwendet ist. 
Nach diesen und andern sämmtlich im |-Takt stehenden 
Skizzen und Anläufen erscheinen zuerst hier (S. 8) 



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103 



und bleich darauf hier 



Thema. 



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und hier 



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die erstefi bestimmten Anklänge an die ersten zwei Takte des 
Hauptthemas des ersten Satzes. Nach und neben diesem An- 
fangsraotiv taucht, erst M'eniger kenntlich, 

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dann deutlicher, 



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cresc. 



ein im zweiten Theil des Hauptthemas vorkommendes Motiv 
auf. Die meisten der nun folgenden Skizzen sind auf die 
Aus- und Weiterbildung der gefundenen Motive gerichtet. Man 
sehe hier. 



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hier, 



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und hier. 






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105 



Das Hauptthema schält sich nur langsam heraus. Vollständig;, 
jedoch mit einzelnen Abweichungen von der gedruckten Fas- 
sung, erscheint es erst nach einer Arbeit von ungefähr sechs 
Seiten. 



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106 



Von jetzt an klärt sich die Arbeit immer mehr. Mit dem 
ersten Satz wächst auch die Inti-oduction heran. Wir ver- 
zeichnen: ein darin vorkommendes melodisches Sätzchen in 
seiner ersten Fassung, 



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den Anfang einer auf die ganze Introduction sich erstrecken- 
den Skizze 



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u. s. w. 

und die erste Skizze zum Uebergang von der Introduction zum 
Hauptsatz. 

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Das Thema des zweiten Satzes der 7. Symphonie gehört 
einer früheren Zeit an. Es findet sich in dieser Gestalt 



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107 



zwischen Arbeiten zum zweiten und dritten Satz des Quartetts 
in C-dur (Op. 59 Nr. 3), entstand also ungefähr sechs Jahre 
vor der Composition der 7. Symphonie. Die Vermuthung liegt 
nahe, Beethoven habe es ursprünglich in jenem Quartett an 
Stelle des jetzigen zweiten Satzes verwenden wollen. Noch 
während der Arbeit am ersten Satz der Symphonie hat Beet- 
hoven das Thema wieder aufgenommen. Hier der Anfang 
einer der ersten grösseren Skizzen (S. 23). 



l'ariniions. 



Anfang. 






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Die ersten Skizzen zum dritten Satz der Symphonie wur- 
den noch während der Arbeit an den vorhergehenden Sätzen 
geschrieben. Sie kommen der gedruckten Form wenig nahe. 
Diese Skizze (S. 26) 



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zeigt eine Uebereinstimmung mit dem Druck nur in den ersten 
Takten, wo das aus den Vorarbeiten zur Symphonie bekannte 
Motiv aufgegriffen ist. Das aus drei Viertelnoten bestehende 



108 



Motiv, das in der Partitur eine wichtige Rolle spielt, kommt 
zwar auch in der Skizze vor; nur ist es hier nicht, wie dort, 
einige Takte hindurch beständig abwärts, sondern abwechselnd 
ab- und aufwärts geführt. Diese Skizze 

2ter Theil. 



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ist gleicher Art. Beethoven versucht das Motiv noch auf an- 
dere Weise. 



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— f-f^f — r ^ 1 -f-r-^ r r r ^ ^ ^ -^-^^- 





Ausser den erwähnten zwei Motiven macht sich in der 
Partitur noch ein drittes, ein aus einer Halb- und einer Viertel- 
note bestehendes Motiv ( _ J_J_ ) geltend. Beethoven hat es 

namentlich zu Anfang des zweiten Theiles, wo es mehrere 



109 



Takte hindurch in gleicher Lage und auf verschiedenen Stufen 
wiederholt wird, auf charakteristische Weise verwendet. Das- 
selbe Motiv und eine ähnliche Verwendung findet sich in einer 
im Jahre 1809, also einige Jahre vor der Composition der 
Symphonie in A-dur entworfenen Ouvertüre, die aber nicht 
so ausgeflihrt wurde, wie sie damals ent^^oifen war.*) Es 
gentigt hier, den Anfang einer dazu gehörenden Skizze her- 
zusetzen. 







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Auf diese liegengebliebene Arbeit aus dem Jahre 1809 ist 
Beethoven in vorliegendem Skizzenbuch und bevor der dritte 
Satz der 7. Symphonie in allen Theilen fertig skizzirt war, 
zurückgekommen. Die Vermuthung liegt nahe, die Erinnerung 
an jene Arbeit und an jene Verwendung des Motivs sei bei 
der Composition des dritten Satzes der 7. Symphonie mitbe- 
theiligt gewesen. 

Zum letzten Satz der Symphonie entwirft Beethoven zuerst 
folgendes Thema (S. 9). 



Finale 





*) Zu verweisen ist auf den Artikel »Skizzen zur Ouvertüre Op. 115«. 



S. 14. 



110 



Später erscheint das jetzige Hauptthema in seiner ursprüng- 
lichen Fassung. 



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oder 



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Diese zwei Skizzen finden sich noch zwischen Arbeiten zu den 
ersten drei Sätzen der Symphonie. Nach deren Beendigung 
wird, mit geringen Unterbrechungen, der vierte Satz allein 
vorgenommen. Zunächst Avird der zweite Theil des Themas 
gefunden. 






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Die dem Hauptthema folgende Partie sollte ursprünglich so, 

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dann, der endgiltigen Fassung ziemlich entsprechend, so 



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gehl zuerst in fismoll dann in cismoll 

anfangen. Der bei dieser Skizze angedeutete Modulationsgang 
ist in der Partitur innegehalten, aber nicht mit der skizzirten 
Melodie, sondern mit andern Themen. 



111 



Wir haben nun die Arbeiten zur 8. Symphonie vorzu- 
nehmen. Dass während der Skizzirungen zur 7. Symphonie 
wenig oder nichts von der achten feststand und dass Beet- 
hoven während jener Arbeit doch daran dachte, der Sym- 
phonie in A-dur eine neue folgen zu lassen, geht aus einer 
Andeutung hervor, welche zwischen Skizzen zum zweiten Satz 
der 7. Symphonie vorkommt und welche lautet: »2te Sinfonie 
DmoU«. Prophetischer klingen die zwischen den Skizzen zur 
8. Symphonie vorkommenden Bemerkungen: »Sinfonia in DmoU 
— 3te Sinf.« 

Die ersten Skizzen zum ersten Satz der 8. Symphonie 
(S. 70 f.) sind meistens klein und grösstentheils auf die Ge- 
staltung der Themen gerichtet. Wie weit sie von der end- 
giltigen Fassung waren, kann man an diesen sehen (S. 71 f.). 



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Später erscheinen gi-össere Skizzen. Zur Vergleichung mit der 
Partitur geeignet ist diese Skizze (S. 97). 



Ister Theil. 



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113 



Das Haupttliema des zweiten Satzes der Symi)li(>nie kommt 
bekanntlich in einem auf den Meclianikcr Mälzel und seinen 
Taktmesser geschriebenen Kanon vor. Dieser Kanon soll im 
Frühjahr 1812, also vor der Composition der 8. Symphonie 
entstanden sein. Das Skizzenbuch Aviderspricht dieser Ang-abe 
nicht. Die vorkommenden Skizzen (S. 104 bis 110) sind nir- 
gends auf die Bildung- jenes Themas, sondern, wie man z. B. 
an dieser flüchtig- geschriebenen Skizze (S. 104) sehen kann. 



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auf die Weiterführung jenes Themas und der darin enthalte- 
nen Motive gerichtet, lassen also eine frühere Entstehung des 
Themas Avohl annehmen. 

8 



114 



Die schöne Melodie yai Anfang des dritten Satzes scheint 
schnell gefunden zu sein. In den ersten Skizzen, z. B. in 
dieser (S. 106), 



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erscheint sie ohne die in der Partitur stehenden einleitenden 
zwei Takte. Spätere Skizzen, z. B. diese (S. 108), 



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haben eine Einleitung von zwei Takten, jedoch in einer mit 
der gedruckten nicht tibereinstimmenden Fassung. Der An- 
fang des Trios wird zuerst so (S. 105) 

Trio. 



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entworfen. Nach einer etwas später geschriebenen Skizze 

(S. 108) 

Trio, acc: Triolen. 




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sollte die Figuralstimme ursprünglich Sechzehntelnoten be- 
kommen. Bald darauf entschied sich Beethoven, wie aus der 
nachti'äglich beigefügten Bemerkung »acc: Triolen« hervorgeht, 
für eine ruhigere Begleitung. Noch in der letzten Skizze 



116 



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piano wie ge- 

izz: bräuchlich. 



zeigt das Trio Abweichungen von der letztwilligen Fassung. 

Zum Hauptthema des letzten Satzes wird wiederholt an- 
gesetzt. Beethoven schreibt zuerst (S. 82) so, 



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Finale. 



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Interessant ist es zu sehen, wie die kleine Periode zu Anfang 
des Satzes sich bei wiederholter Vornahme zu der doppelten 
Anzahl von Takttheilen erweitert. Noch wollen wir Kenntniss 
nehmen von einem zwischen diesen Skizzen vorkommenden, 
für Ciavier gedachten Entwurf" (S. 104), 



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118 



in dem Beethoven durch das im Werden begriffene Anfangs- 
motiv jenes Symphoniesatzes zu einer Abschweifung veran- 
lasst wird. 

Nicht alle Sätze der beiden Symphonien haben im Skizzen- 
buch ihre endgiltige Fassung gefunden. Namentlich zum 3. 
Satz der siebenten und zu den drei letzten Sätzen der achten 
Symphonie mag die Arbeit auf andern Blättern fortgesetzt 
worden sein. 

Auf den übrigen Inhalt und auf andere Ergebnisse des 
Skizzenbuchs braucht hier nicht eingegangen zu werden. Wir 
verweisen deshalb auf einen andern Artikel.*) Hier mag die 
Bemerkung genügen, dass die achte Symphonie zum grossen 
Theil in den böhmischen Bädern, wo sich Beethoven im 
Sommer 1812 aufhielt, skizzirt wurde. In Linz kam das Werk 
zum Abschluss.**) 



*) S. den Artikel XXXI. 
**) Die Leipziger Allg. Musik. Zeitung vom 2. September 1812 
schreibt; »L. v. Beethoven, welcher zur Bade- und Brunnen-Cur erst in 

Töplitz, dann in Carlsbad sich aufhielt und nun in Eger ist, hat 

wieder zwei neue Symphonien geschrieben.« Diese Angabe ist in Be- 
treff der 8. Symphonie, wie das auf dem Autograph derselben stehende 
Datum zeigt, verfrüht. 



XV 



Das Lied »An die Hoffnung« Op. 94. 

Ein Bogen, den Beethoven, wie aus der Faltung hervor- 
geht, in der Tasche mit sich lierum geti-agen und also ausser 
dem Hause benutzt hat, enthält auf der 1. Seite Andeutungen 
zur ersten Abtheiluug der »Schlacht bei Vittoria« (Op. 91), 
auf der 2. bis 4. Seite mit Bleistift geschriebene Entwürfe zu 
erwähntem Liede, von welchen wir nur einen Theil der les- 
l)aren hersetzen, 



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120 



und zwischen diesen Liedskizzen und ebenfalls auf der 4. Seite 
drei theils iu geschlossener Fonn, theils in Partitur geschrie- 
])ene Entwürfe zu dem Kanon >Kurz ist der Schmerz« in 
F-moU. Hier der zweite 



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und hier der dritte dieser Entwürfe. 



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Aus der Stellung- der Skizzen geht hervor, dass das Lied 
begonnen wurde, als die »Schlacht bei Vittoria« bereits ange- 
fangen, möglicherweise schon fertig war, und dass am Liede 
und am Kanon ziemlich gleichzeitig gearbeitet wurde. Die 



121 



»Schlacht bei Vittoria wurde zwischen August und November 
1813 componirt. Der Kanon war am 23. November 1813 
fertig, weil er an diesem Tage in ein Stammbuch geschrieben 
wurde. Die Skizzen zum Liede ersti-ecken sich auf den ganzen 
Text und kommen der gedruckten Form theils so nahe, theils 
stimmen sie so sehr damit überein, dass Beethoven gleich zur 
Reinschrift schreiten konnte. Nach Allem ist als die Com- 
positionszeit des Liedes die Zeit zwischen August und Ende 
1813 anzunehmen. 

Franz Wild, früher Sänger am Hoftheater in Wien, er- 
zählte, Beethoven habe das Lied für ihn geschrieben.*) Das 
ist nicht zu glauben. **) Beethoven war nicht der Mann, 
Sängern von Beruf derartige Aufmerksamkeiten zu erweisen. 
Gegen Wild's Behauptung spricht vor Allem der Umstand, dass 
das Lied nicht nur, wie die Skizzen zeigen, für Sopran ge- 
dacht ist, sondern dass auch die Singstimme im Sopran- 
schlüssel gedruckt wurde. Wahr ist, dass Wild das Lied am 
25. April 1816 öffentlich sang. Es war aber schon kurz vor- 
her erschienen. Wäre jene Behauptung wahr, so müsste das 
Lied erst 1816 oder 1815 componirt sein. Und diese Com- 
positionszeit verträgt sich nicht mit dem aus den Skizzen ge- 
wonnenen Datum. Wir suchen die Anregung zur Composition 
anderswo und näher. 

Das Lied ist der Fürstin Karoline Kinsky gewidmet, deren 
Gemahl Ferdinand am 3. November 1812 in Folge eines 
Sturzes vom Pferde starb. Fürst Ferdinand Kinsky war einer 
von den Dreien, welche im Jahre 1809 für Beethoven einen 
jährlichen Gehalt von 4000 Gulden aussetzten, und hieran 
hatte er sich mit der grössten Summe (1800 Gulden jährlich) 
betheiligt. Vergegenwärtigt man sich das Verhältniss, das 
nach dem Tode des Fürsten zwischen Beethoven und der 
Wittwe seines Gönners eintreten musste; berücksichtigt man 



*) S. Thayer's Chronolog. Verz. S. 132. 
**) Dass die Aussagen des genannten Sängers mit Vorsicht, ja mit 
Unglauben aufzunehmen sind, beweist seine mit der obigen verbundene 
Aeusserung, Beethoven habe ihm gegenüber die Absicht ausgesprochen, 
die »Adelaide« zu insti'umontiren. Das glaube, wer will. 



122 



den Inhalt des zur Compositiou gewählten Textes; lässt man 
Beethoven's zur Mitempfindung geneigte Natur und endlich 
die Widmung nicht ausser Augen; so kann man kaum zwei- 
feln, dass das Lied eine durch jenen Todesfall hervorgerufene 
Gelegenheitscomposition ist. Man würde Beethoven wenig 
Edelmuth zutrauen, wollte man glauben, die Schwierigkeiten, 
welche er nach dem Tode des Fürsten wegen der Fortbe- 
ziehung seines Gehaltes hatte, hätten ihn abhalten können, 
eine solche Composition zu schreiben. Mit dem Datum, das 
sich an den Todesfall knüpft, lässt sich das aus den Skizzen 
gewonnene Ergebniss, das Lied sei in der zweiten Hälfte des 
Jahres 1813 componirt, in Einklang bringen. 



XVI. 



Skizzen zur Sonate Op. 106 

finden sich in einem Skizzenbuch aus dem Jahre 1817, in zwei 
nicht ganz vollständigen, beim Verfasser befindlichen Taschen- 
skizzenheften aus dem Jahre 1818 und auf mehreren an ver- 
schiedenen Orten befindlichen Bogen und Blättern. Die erst- 
genannten Vorlagen enthalten die ersten Entwürfe zu allen 
Sätzen der Sonate. Von den später und zuletzt geschriebenen 
Entwürfen müssen welche verloren gegangen sein. Nament- 
lich fehlen Entwürfe zum Adagio. Die vier Sätze der Sonate 
wurden in der Folge begonnen, in der sie im Druck aufein- 
ander folgen. Während der Composition des ersten Satzes 
wurde der zweite, dann der dritte, und während der Composi- 
tion des zweiten und dritten Satzes der letzte Satz (Inti'o- 
duction und Fuge) begonnen. Grössere, zusammenhängende 
Skizzen kommen nur in geringer Anzahl vor. Meistens sieht 
man abgebrochene Stellen von höchstens acht Takten. 
Die ersten Skizzen zum ersten Satz der Sonate 



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enthalten wenig, was an die gedruckte Form erinnern könnte. 
Wir sehen meistens unbekannte, unbenutzte Motive, und nur 
ein Motiv macht sich bemerkbar, in dem das jetzige Haupt- 
motiv versteckt erscheint und das in später geschriebenen 
Skizzen, 



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aber auch hier nur allmählich, durch rhythmische Umgestal- 
tung, durch Beifügung eines Octavensprungs u. s. w. seine 
endgiltige Form erlangt. Nach und nach kommen auch an- 
dere Themen und Bestandtheile des »Satzes zum Vorschein. 
Am ersten bemerkbar macht sich eine in den Schlusspartien 
verwendete Melodie. Die zuletzt raitgetheilten Skizzen bringen 
Anfangsnoten derselben. In dieser auf die ganze zweite Hälfte 
des ersten Theils sich erstreckenden Skizze 





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126 



sind die meisten Motive und Themen, zum Theil in ihrer ur- 
sprünglichen Gestalt, vereinigt. (Bei dem Takt 36 einti-eten- 
den Motiv hat man sich den Bassschlüssel vorgesetzt zu denken. 
Später ist wieder der G-Schlüssel anzuwenden. Die Stelle ist, 
wie andere, zweifelhaft.) Die Arbeit zieht sich nun noch un- 
gefähr 70 Seiten lang fort. Wir entnehmen ihr eine ursprüng- 
lich zum Fugato im zweiten Theil gehörende Stelle, 



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8 



zum Schluss des Satzes. In jener Skizze zum Anfang* des 
dritten Theils sind die ersten drei Takte aus dem Grunde 
beachtenswerth , weil sie dazu beitragen, einen an eine im 
Druck vorkommende Stelle sieh kntipfenden Zweifel zu heben. 
Zwischen diesen Entwürfen finden sich verschiedene An- 
deutungen und Entwürfe , die eine Beziehung zur Sonate 
Op. 106 zulassen. Zunächst zu verzeichnen sind: ein Ansatz, 



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der möglicherweise zu einem der folgenden Sätze der Sonate 



bestimmt war, und ein Ansatz, 



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dieses anfangs durchgeführt n. später 4 stimmiger Chor 



128 
dem bald ein zweiter fols^t, 



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Vi-vat rudolphus 

welch beide letztere Ansätze liöcbstwahrscheinlicli einer für 
den Namenstag" des Erzberzog's Rudolf (17. April) zu schrei- 
benden Composition gelten. Dass Beethoven eine von den 
Skizzen ausgeführt habe, ist nicht bekannt und nicht wahr- 
scheinlich. Beide Ansätze kommen, wie man es etwas bei der 
zuletzt niitgetheilten Skizze sehen kann, zwischen Arbeiten 
zum zweiten Theil des ersten Satzes der Sonate vor. Diese 
Umgebung, die theilweise Aehnliehkeit der Ansätze mit dem 
Hauptmotiv des ersten Satzes der Sonate, die Gleichheit der 
Ton- und Taktart und dann der Umstand, dass, wie es in 
einem Briefe Beethoven's an den Erzherzog heisst, die ersten 
zwei Sätze der Sonate an« dem Namenstag des Erzherzogs 
geschrieben sind, können uns veranlassen, in jenen Ansätzen 
eine Anticipation der Widmung der Sonate zu erblicken und 
zu glauben, dass jener Glückwunsch bei der Composition des 
ersten Satzes der Sonate mit im Spiele war und die Arbeit 
zeitigen half.*) 



*) Erwähnte Briefstelle lautet: »Zu den zwei Stücken von meiner 
Handschrift an J. K. H. Namenstag geschrieben sind noch zwei andere 
gekommen, wovon das letztere ein grosses Fugato, so dass es eine grosse 
Sonate ausmacht, welche nun bald erscheinen wird, und schon lange 
aus meinem Herzen J. K. H. ganz zugedacht ist ; hieran ist das neueste 
Ereigniss J. K. H. nicht im mindesten Schuld.« Der Brief ist ohne 
Datum. Die Zeit, in der er geschrieben, lässt sich aber annähernd be- 
stimmen. Unter dem erwähnten »neuesten Ereigniss« kann nur die am 
4. Juni 1819 erfolgte Ernennung des Erzherzogs znm Erzbischof von 
Olmütz gemeint sein. Mit diesem Datum lassen sich die Daten, welche 
sich an andere, hier übergangene Briefstellen knüpfen, in Einklang 
bringen. Der Brief muss also bald nach dem 4. Juni 1819 geschrieben 
sein. Da es nun ferner sicher ist, dass die zwei ersten Sätze der Sonate 
— denn keine andern können zu Anfang der angeführtun Briefstelle ge- 
raeint sein — am 17. April, dem Namenstag des Jahres 1818 noch nicht 
fertig sein konnten, so bleibt nur der Namenstag des Jahres 1819 übrig. 
an dem, wie Beethoven sagt, die Stücke geschrieben wurden. 



129 



Zwischen den Ansätzen und zwischen den fortgesetzten 
Arbeiten zum Sonatensatz erscheint ein Entwurf 



Zuerst Menuet. Ende 



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in diesem wo möglich 
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zur Fortsetzung der Sonate, der, wenn auch nicht den Noten, 
so doch den Worten nach fast ganz zur Ausführung gekommen 
ist. Später folgt ein auf den letzten Satz zu beziehender 
Entwurf 



Z?vischensaiz oder Ahsclmitl 
st . . . im letzten Stück 



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und eine Aufzeichnung 
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Rondo moderato u. als 
Episode Fuge in ßmoll 



mit dem Anfang eines zum zweiten Satz bestimmten Menuetts 
in B-moll und mit einer Bemerkung, in der Beethoven von 
dem früheren Plane in Betreff der Einrichtung des Finales 
abgeht. 



130 



Noch bevor der erste Satz im Entwürfe fertig war, ge- 
schahen hier 

Allegro 



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die ersten, die endgiltige Foim anbahnenden und sie erreichen- 
den Züge zum Thema des zweiten Satzes der Sonate. Nach 
spätem Aufzeichnungen 

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sollte das Hauptmotiv auf verschiedene Weise geändert oder 
variirt werden. Beim Trio 



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war es gleich auf einen Kanon abgesehen. Auch stand es> 
bald fest, dass am Schluss 



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u. s. w. 



die Tonart H-moll, jedoch nur kurz und vorübergehend be- 
rührt werden sollte. Auf den Gedanken, dem kanonischen 
Trio in B-moll ein rascheres Sätzchen in gleicher Tonart 
folgen zu lassen, ist Beethoven später gekommen. Verschie- 
dene Ansätze finden sich dazu, die sich aber alle im f-Takt 
und in Achtelnoten bewegen. Hier ist ein Entwurf. 



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Eine der zuletzt geschriebenen Skizzen ist diese. 

Geschwind ^«^ ^ ^ 21 er Theil 



1. Theil 






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Ende 



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Sie bringt fast nur die Anfangstakte des ersten und zweiten 
Theils und das Ende des Satzes. Beachtenswerth ist das bei 
der Tremolo-Stelle stehende pp. Der Druck hat da kein Vor- 
tragszeichen. Vielleicht wollte Beethoven die Auffassung dem 
Spieler überlassen. Bemerkenswerth ist auch die Verdoppe- 
lung der Note D im letzten Takt. Beethoven hat da den 
Noten noch Buchstaben beigefügt. Es scheint, dass er Be- 
denken ti-ug, hier, wie im Druck, den I-Accord zu nehmen. 
Die Skizze ist ursprünglich mit Bleistift geschrieben, ist dann 
mit Tinte überzogen worden und befindet sich, zwischen Ar- 
beiten zum letzten Satz, in einem der eingangs erwähnten 
Taschenskizzenhefte, welches Beethoven im Sommer 1818 bei 
seinem Aufenthalt in Mödling brauchte.*) Innerhalb der Skizze 
finden sich folgende Bemerkungen: 

Ein Heines Haus allda so klein, dass man allein nur 

ein wenig Baum hat — 

Nur einige Tage in dieser göttl. Briel — 

Sehnsucht oder Verlangen — Befreiung od. Erfüllung 



*) In einem Tagebuch Beethoven's aus dem .Jahre 1818 steht: »Am 
19. Mai in Mödling eingetroffen.« 



133 



Diese Worte wurden gleichzeitig: mit der Skizze geschrieben. 
Aus diesem Zusammentreffen geht hervor, dass die Skizze bei 
den Wanderungen in der Briel niedergeschrieben wurde.*) 

Die ersten Skizzen zum dritten Satz der Sonate sind kurz 
und sehen ziemlich chaotisch aus. Es dauert lange, bis aus 
dem Chaos feste Gestalten heraustreten, bis sich aus den immer 
anders lautenden und abgerissenen Stellen rhythmisch ge- 
gliederte und ausgebildete Themen entwickeln. Man sehe hier, 



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*) Briel (oder Brühl) heisst ein Thal bei Mödling. 



134 



ferner hier 



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und hier. 



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Die letzte Skizze ist eine der ersten, welche bestimmte An- 
klänge an die jetzige Anfangsmelodie enthält. Aber noch be- 
vor sie gesehrieben wurde, war (2 Seiten früher) 



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Ende 



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schon der Schluss des Satzes (in Fis-dur) ins Auge gefasst. 
Man sieht, Beethoven hat aus dem Ganzen heraus gearbeitet 
und die Sache an allen Ecken und Enden angefasst. In später 
geschriebenen Skizzen klärt sich die Arbeit immer mehr und 
mehr. Wir setzen die zuerst vorkommende grössere Skizze 
zum Hauptthema 



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und eine Aufzeichnung her, 



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in der Beethoven verschiedene Fassungen einer gegen den 
Schkiss des Satzes vorkommenden Stelle versucht. Im Druck 
hat Beethoven die erste Fassung gewählt. 

Die Einleitung zur Fuge wurde, jedoch mit Uebergehung 
der Zwischenspiele, in einem Zuge entworfen. 






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immer langsamer OrgeJpmkt 



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136 



Man stelle sich diese Skizze mit grossen und weit auseinander 
stehenden Noten geschrieben vor, so dass der abwärts gehende 
Terzenzirkel, nämlich die vom hohen F bis zum tiefen D 
immer abwechselnd eine grosse imd eine kleine Terz abwärts 
schreitende Unterstimme recht vor Augen tritt. In Beethoven's 
Handschrift füllt die Skizze mehr als eine halbe Seite. 

Zur Fuge, die natürlich früher begonnen wurde, als die ihr 
vorhergehende Einleitung, hat Beethoven die verschiedensten 
Themen aufgestellt. Die zuerst aufgestellten Themen, z. B. dieses, 



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das geschrieben wurde, als das Adagio erst im Entstehen be- 
griffen war, und das wir uns in einem langsamen Tempo und 
nur zum Eingang des letzten Satzes bestimmt denken, ent- 
halten nichts, was an das jetzige Thema erinnern könnte, und 
beweisen höchstens, dass beim letzten Satz die Fugenform an- 
gewendet werden sollte. Das jetzige Thema entstand erst, 
als der dritte Satz bald fertig war. Wir legen einige Ent- 
wtirfe vor, die es in einer früheren Gestalt zeigen. 



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137 



In den früher erwähnten Taschenskizzenheften, welche 
Beethoven bei seinem Aufenthalt in Mödling im Sommer 1818 
brauchte, finden sich zwischen Arbeiten zum letzten Satz der 
Sonate, der Reihe nach einige auf den Wanderungen um Möd- 
ling entstandene Stellen, 

Auf dem Wege Ahencls zwischen den und auf den Bergen 



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ein Ansatz zur Composition von Goethe's »Haidenröslein< 



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Rös - lein, Rös - lein, Rös - lein roth, Rös-lein 
und ein ziemlich vollständiger Entwurf 



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u. s. w. 



zu dem kleinen Claviersttick in B-dur, welches Beethoven (vgl. 
Thematisches Verzeichniss S. 152) am 14. August 1818 auf 
Aufforderung schrieb. 

Aus den hier und anderwärts*) gewonnenen Daten ergiebt 
sich, dass die Sonate Op. 106 frühestens im November 1817 
begonnen wurde, dass die zwei ersten Sätze im Sommer 1818 
und die zwei letzten spätestens im März 1819 fertig waren. 

*) Zu verweisen ist auf den Artikel XXXVI und auf die Briefe 
Beethoven's an Riea aus dem Jahre 1819. (Biogi-. Notizen S. 147 — 152.) 



XVII. 

Skizzen zu den »Ruinen von Athen« 

stehen theils in einem im britischen Museum aufbewahrten 
Skizzenheft von 80 Seiten in Querformat, theils auf einem 
Blatte, das sich in einem Skizzenbuch befindet, zu dem es 
nicht gehört.*) Das Skizzenheft enthält, mit Ausnahme des 
türkischen Marsches und der darauf folgenden »Musik hinter 
der Scene«, Entwürfe zu allen Nummern der »Ruinen von 
Athen«. Die Folge, in der diese Stücke vorgenommen wurden, 
ist schwer zu bestimmen. Die Blätter, Bogen und Lagen, aus 
denen das Heft besteht, sind erst nach dem Gebrauch zu- 
sammengefädelt worden und liegen nicht durchweg in der Ord- 
nung, in der sie beschrieben wurden. Auch auf Vollständig- 
keit kann das Heft keinen Anspruch machen. Einige Skizzen 
finden keine Fortsetzung, andern fehlt der Anfang u. s. w. Nur 
so viel lässt sich sagen, dass die Stücke nicht in der Folge, 
in der sie in der Partitur stehen, vorgenommen, wurden imd 
-dass von allen Stücken die Ouvertüre zuletzt in Angriff ge- 
nommen wurde. Säramtliche Skizzen entstanden in der Zeit 
von frühestens Mai bis spätestens Ende 1811. Unsere Auf- 
merksamkeit richtet sich am meisten auf die Skizzen zum 
Chor der Derwische und zum Marsch mit Chor. 

Auf den Derwisch-Chor beziehen sich vier abgebrochene 
Skizzen, jede mit nachträglichen Aenderungen und Varianten 
versehen. Die zuerst erscheinende Skizze 



*) Siehe den Artikel XXXI. 



139 




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befasst sich mit der zweiten Hälfte des Textes und nähert sich 
nur bei der begleitenden Triolenfigur im Anfang und bei 
einigen Stellen im weiteren Verlauf der gedruckten Foim. 
Damit sind aber einige der hervortretendsten Züge festgestellt. 
In der nächsten Skizze 



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nimmt Beethoven die erste Hälfte des Textes vor. Die Skizze 
beginnt, dem Text, wie ihn Kotzebue gedichtet, entsprechend, 
mit dem Worte »Mahomet«. Beethoven hat dies Wort später 
im Anfang weggelassen und dafür in der Mitte angebracht. 
Ausserdem weicht die Skizze bei dem Worte »Kaaba« (Takt 
13 f.) von der gedruckten Form ab. Es fehlt hier das charak- 
teristische Ais. Im Nachspiel steht es und in der dritten 
Skizze 




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hat es auch die Singstimme. Die vierte Skizze beschäftigt 
sich mit der zweiten Hälfte des Textes und kommt der ge- 
druckten Form sehr nahe. 



141 



Der Marsch mit Chor ist aus unscheinbaren Anfängen her- 
vorgewachsen. Beethoven nimmt zuerst die Worte vor. Der 
Ueberschrift des Kotzebue'schen Textes folgend und ohne Rück- 
sicht auf das Orchester zu nehmen, denkt er sich die Worte 
im Wechselgesange von den Priestern und Jungfrauen vorge- 
getragen.*) 



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Jetzt wird eine andere Tonart gewählt, 



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und gleich darauf 



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stellt sich >das Begleitungsmotiv ein. Nach einem Versuch mit 
jenem Motiv und nach einigen Ansätzen zu einer Instrumental- 
melodie 



*) Kotzebue überschreibt den Text: »Wechselgesang der Priester 



und Jungfrauen«. 



142 



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erscheint eine vom Orchester und von den Chören abwechselnd 
vorgetragene Melodie, 



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sie sind ge - schmücket 

in der, da sie dieselben Harmonieschritte zur Grundlage hat, 
die bekannte Instrumentalmelodie verborgen liegt. Nach noch 
einem kurzen Ansätze 



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und nach einer Bemerkung, 

Auch im Trio könnten die Priester singen 
aus der man entnehmen kann, dass Beethoven über die Form 
im Ganzen noch nicht im Klaren war, erscheint die jetzige 
Instrumentalmelodie in ihrer ursprünglichen Gestalt. 



143 



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lind schreibt dann die ganze Melodie in einer etwas andern 
Fassung auf. 

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Jedenfalls ist der Anfang des Marsches auf einem Umwege 
gefunden. Die noch folgenden Skizzen erstrecken sich auf 
das ganze Stück und nähern sich immer mehr der endgil- 
tigen Foi-m. 

Von den zu den übrigen Stücken gehörenden Entwürfen 
mag noch der erste Entwurf zur Ouvertüre hier eingerückt 
werden. 

Thema der Overture 



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144 



Ausser den genannten Arbeiten enthält das Skizzenheft 
noch Entwürfe zu den letzten zwei Nummern von »König 
Stephan« und einige Bemerkungen und liegengebliebene Ent- 
würfe. Ausserdem enthält es auf der obersten Notenzeile von 
mehreren Blättern einen Theil der ersten Violinstimme zu der 
Ouvertüre, die Seite 39 f. der »Beethoveniana« als eine Vor- 
arbeit zu der Ouvertüre Op. 115 bezeichnet wird. Jene Blätter 
waren also ursprünglich zu einer Partitur -Reinschrift jener 
Ouvertüre bestimmt.*) 

Wir nehmen nun das eingangs erwähnte Blatt vor. Es 

enthält zunächst einen ungefähr 70 Takte langen Entwurf zur 

4. Nummer (Musik hinter der Scene) der »Ruinen von Athen«. 

Der Entwurf 

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stimmt im Anfang und bei mehreren Stellen im weitern Ver- 
lauf mit der gedruckten Fassung überein. Beim 4. Takt hat 
Beethoven das erste Wort des Kotzebue'schen Textes (»Es 
wandelt schon das Volk im Feierkleide« u. s. w.) beigefügt. 
Man muss sich erinnern, dass zu dieser Musik gesprochen 
vrird. Kotzebue hat dem Abschnitt die Ueberschrift gegeben: 
»Eine sanfte Musik von Blasinstrumenten hinter der Scene. 
Ein Greis tritt auf und spricht während der Musik«. Der ge- 
sprochene Text besteht aus drei Strophen und jede Strophe 

*) Der Verfasser der »Beethoveniana«, dem damals nur Auszüge 
und nicht das Skizzenheft selbst vorlag, hat sich am angeführten Orte 
zu einigen Unrichtigkeiten verleiten lassen, die hier zu berichtigen sind. 
Auf den unter der Violinstimme leer gebliebenen Zeilen finden sich nicht, 
wie dort gesagt wird, Entwürfe zu fast allen Nummern der »Ruinen 
von Athen« u. s. w., sondern nur zur Ouvertüre, zu Op. 113 Nr. 1, 2 und 
7 und zu Op. 117 Nr. 8 und 9. Die dort in der Anmerkung mitgetheilte 
Skizze zum Derwisch-Chor steht also auf einer von der Violinstimme 
nicht berührten Seite. Auch sind einige Stellen darin nach der oben 
mitgetheilten dritten Skizze zu berichtigen. 



145 



aus acht fünffüssigeu jambischen Versen. Beethoven hat mit 
Rücksicht auf den Bau der Verse durchgängig den ungewöhn- 
lichen dreitaktigen Rhythmus gewählt und jedem Vers drei 
Takte gegeben. Bei den ersten drei Takten ist diese Ver- 
theilung durch einen darüber gezogenen Bogen angedeutet. 
Rechnet man die erwähnten Zahlen zusammen, so erhält man 
(3x24) 72 Takte. Diese Zahl ist über dem 5. Takt ange- 
geben. Dieselbe Zahl findet sich auch am Schluss der Skizze. 
Im Verlauf der Skizze steht an drei Stellen und jedesmal 
nach einem Abschnitt von 12 oder 24 Takten die Ziffer 3. 
Man sieht, dass Beethoven gezählt und gerechnet hat. Sieht 
man die Skizze an, so wird man der Ansicht, dass Beethoven 
sich den Text gleichmässig auf die Musik vertheilt dachte. 
In den gedruckten Partituren ist der Text ungleichmässig ver- 
theilt. Nach der Skizze steht eine Bemerkung, 

Coda von einigen T. 
und weiter unten stehen die Takte, 



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mit denen jetzt das Stück anfängt. 

Dieser Arbeit folgen zwei abgebrochene Stellen, 



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die zum Mittelsatz des türkischen Marsches gehören. Bekannt- 
lich hat Beethoven zu diesem Marsch das Thema der Varia- 
tionen Op. 76 benutzt, und nur jener Mittelsatz und die Coda 
sind später hinzugekommen. 

Auf der Rückseite des Blattes steht die Bemerkung: 
Overture Macbeth fällt gleich in den Chor der Hexen ein 
Hierüber an einem andern Orte. 



10 



XVIII. 

Die Bagatellen Op. 119, 

die uns hier nur in historischer oder chronologischer Hinsicht 
beschäftigen, gehören verschiedeneu Zeiten an. Das Original- 
manuscript der ersten sechs Nummern zeigt das Datum: 1822 
November. Nr. 2 bis 5 fallen jedoch der Conception nach in 
die Zeit zwischen 1800 und 1804. Beethoven kann sie später 
nur umgearbeitet haben. Auch Nr. 1 wird einer früheren 
Zeit angehören, da anzunehmen ist, dass Beethoven bei der 
Zusammenstellung der Stücke auf die chronologische Folge 
gesehen hat. Die ersten Entwürfe zu Nr. 2 und 4 finden sich 
auf einem Blatte, das gleich nach ihnen einen Entwurf 



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u. s. w. 



zur Composition von Goethe's »Erlkönig« bringt. Dieser Ent- 
wurf hat im Verlauf einige Aehnlichkeit mit einem später ge- 
schriebenen und audenvärts mitgetheilten Entwurf.*) Nr. 6 
der Bagatellen scheint erst 1820 oder 1821 entstanden zu sein. 
Wir schliessen das daraus, weil der erste uns bekannte Ent- 
wurf dazu auf einem Blatte steht, das auf der andern Seite 
nachträglich angestellte Versuche zu einer Stelle im Credo der 
zweiten Messe enthält. Nr. 7 bis 11 waren ursprünglich ein 
Beitrag zu der im Jahre 1821 erschienenen dritten Abtheilung 



*) S. Beethoveniana S. 100. 



147 



von Friedrich Starke's »Wiener Pianof()rtc-Sclmle<.*) liect- 
hoven war zu Anfang? des Jahres 1820 um einen solchen Bei- 
trag ersucht worden. Die vorhandenen Skizzen widersprechen 
diesem Datum (1820) nicht.**) Fr. Starke begleitet in seiner 
Schule die Stticke mit folgender anpreisenden Bemerkung: 

Dieser dem Herausgeber von dem grossen Tonsetzer 
freundschaftlich mitgetheilte Beytrag führt zwar die 
Ueberschrift »Kleinigkeiten«; der Kundige wird aber 
bald wahrnehmen, dass nicht nur der eigenthttmlichc 
Genius des berühmten Meisters sich in jedem Satze 
glänzend offenbart, sondern dass auch diese von Beet- 
hoven mit so eigener Bescheidenheit »Kleinigkeiten« 
genannte Tonstücke für den Spieler eben so lehrreich 
sind, als sie das vollkommendste Eindringen in den 
Geist der Composition erfordern. 
Gegen Ende des Jahres 1822 wurden die Bagatellen 
Op. 119 (ob alle oder nur ein Theil derselben, ist nicht be- 
kannt) dem Verleger Peters in Leipzig zugeschickt. Petei*s 
aber schickte sie sofort zurück mit dem Bemerken, Beethoven 
solle es unter seiner Würde halten , die Zeit mit solchen 
Kleinigkeiten, wie sie Jeder machen könne, zu verbringen. 
Schindler (Biogr. II, 44) erzählt die Geschichte, bezieht sie 
aber fälschlich auf die Bagatellen Op. 126. Letztere waion 
damals noch nicht fertig. Auch würde Peters wohl angestan- 
den haben, sie, wenn er sie zurückschickte, mit einer solchen 
Bemerkung zu begleiten. Im Originalmanuscript der Bagatellen 
Op. 119 Nr. 1 bis 6 kommen mehrere Nachlässigkeiten vor, die 
nur durch die Annahme zu erklären sind, dass licethovcn bei 
der Reinschrift wenig Sorgsamkeit verwendet hat. Daraus lässt 
sich folgern, dass er nicht viel auf das Opus gehalten hat. 

*) Das Vorwort zu dieser Abtlioilunp- dor Schule ist goschriebeu 
im Januar 1821. Dio erste Anzeige ihres Erscheinens findet sich in der 
Wiener Zeitung vom 24. Juni 1821. Dies zur Berichtigung anderer An- 
gaben, welche das Erscheinen ins Jahr 1820 setzen. 

**) Vgl. den Artikel XLV. — Das lang ausgehaltene, getrillerte C 
gegen Scliluss der Bagatelle Nr. 7 ist in der Skizze als »point d'orgue« 
bezeichnet. In den Skizzen zu Nr. 7- 11 kommt kein Fingersatz vor; der 
in Starke's Pianoforte ■ Schult! vorkommende Fingersatz mag daher von 
Starke herrühren. 10* 



XIX. 



Skizzen zur zweiten Messe 



sind vollständig- nicht vorhanden, und die vorhandenen stehen 
theils in einigen Skizzenheften, theils auf einer ziemlieh be- 
deutenden Anzahl meistens nicht zusammengehörender Blätter. 
Es würde zur Geschichte des Werkes wenig gewonnen sein, 
wollte man der Arbeit, so weit sie vorliegt und so weit es 
geschehen kann, auf Schritt und Tritt folgen. Wir begnügen 
uns, die wichtigsten Erscheinungen und die hervorstechendsten 
Stellen herauszugreifen und verweisen zur Vervollständigung 
des hier Gebotenen auf den Artikel XLV. 

Zum Kyrie sind keine Skizzen vorhanden. 

Als das Gloria in den Skizzen bald fertig war, war das 
Thema des Credo noch nicht gefunden. Man sieht das an 
zwei Skizzen, 

Credo 

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die auf einem und demselben Blatte vorkommen. Beethoven 
hat das Thema, das hier das Credo bekommen sollte, nicht so 
bald fallen lassen. Es kommt auf andern Blättern, die nur 
dem Credo gewidmet sind, in etwas anderer Gestalt wieder 
zum Vorschein. 



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Ä«»i Vliri-stum 



Die letzten Sätze der Messe wurden erst ins Auge gefasst, 
als die Arbeit zum Credo ziemlich vorgerückt war. Man kann 
das in einem Skizzenheft sehen, wo mitten zwisohen Arbeiten 

zum Credo 

et re-sur-re-xit ter - ti- a di - e 



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u. s. w. 



diese Bemerkung: 

Benedictus in C Vno solo 
Corno s. 
Fagotto s. 
Violoncello 

vorkommt. xVus der Bemerkung geht hervor, dass vom Bene- 
dictus, wie wir es kennen, damals noch keine Note gefunden 
war. Sogar die Tonart war noch nicht bestimmt, und sollten, 
nach jener Bemerkung, nicht ein, sondern vier Solo-Instrumente 
mitwirken. 



150 



Als das Credo in den Skizzen bald fertig war, wurde 
auch ans Agnus Dei gedacht. Hier erscheinen nach Arbeiten 
zum Credo 



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u. s. w. 



die ersten Andeutungen zum Agnus Dei. 



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Bass anfangs 
Solo dann Tenor \ 
n. dann So2)ran 



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Ins pa - cem 



Eine thematische Aehnlichkeit mit dem Druck ist nicht vor- 
handen. Bald nach dieser Aufzeichnung beginnt, veranlasst 
durch das Wort »pacem«, eine realistische Auffassung des 
Textes. Ein Marsch sollte angebracht werden. Beethoven 
schreibt: 



Marsch 




II. s. w. 



Zuerst der Marsch und nach dem 



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-n 



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-1 — H U. H. \v. 



A - gnus Dei 



151 



Die Idee, deu Maischrhythmus anzuwenden, wird festgehalten. 
Letzterer nimmt aber bei fortgesetzter Arbeit eine andere Ge- 
stalt an, als anfangs coneipirt war. An später geschriebenen 
Skizzen, von denen wir diese, 



piano 



h nur 






3fiid 






pauken in h und fis 
nur von weitem 

diese, 



agnus dei 
hiermit 
^gleich anfäng — 



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^ 



diese 



recit. miserere miserere agnus dei 

Stärke der Gesinnungen des innern Friedens 
über alles .... Sieg! 



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u. s. w. 



und diese 

Das Tempo von D. N. P. ja nur Andante 



s 



P^ u. s. w. 



vorlegen, kann man sehen, wie Beethoven auf die »Darstellung 
des inneren ur i äusseren Friedens« geführt wird. Dass Beet- 
hoven eine solche Darstellung im Auge hatte, ist aus einer 
gegen Ende der Arbeit vorkommenden Bemerkung zu ent- 
nehmen, welche lautet: 

dona nohis pacem darstellend den innern u. äussern 
Frieden.*) 



*) Im Autograph hat Beethoven zu Anfang des ersten AUegretto 
vivace im Agnus Dei mit Bleiitift bemerkt: »Darstellend den innern 
und äussern Frieden«. Später sind die Worte in »Bitte um innern und 
äussern Frieden« umgeändert worden. 



152 

In einer andern, in der Nähe vorkommenden Bemerkung: 

Das Kyrie in der Neuen Messe bloss mit blasenden 
Instrumenten u. Orgel 

meint Beethoven das Kyiie einer noch zu schreibenden Messe. 

Aus den Skizzen ergiebt sich, dass die einzelnen Sätze 
der Messe in der Reihe vorgenommen wurden und heran- 
wuchsen, in der sie im Text aufeinander folgen, und dass an 
einigen Sätzen gleichzeitig gearbeitet wurde. Das Kyi-ie kann 
frühestens um die Mitte des Jahres 1818 begonnen worden 
sein, da um diese Zeit die bevorstehende Ernennung des Erz- 
herzogs Rudolf zum Erzbischof von Olmütz bekannt war.*) 
Jedenfalls war die Arbeit vor Ende des genannten Jahres be- 
gonnen. Das Gloria war 1819, das Credo 1820, die ganze 
Messe Anfang 1822 in den Skizzen fertig.**) Während Beet- 
hoven an der Messe skizzirte, entstanden die Ciaviersonaten 
Op. 109, 110 und 111, die Variationen Op. 107 Nr. 8, die 
Bagatellen Op. 119 Nr. 7 bis 11 und mehrere andere kleine 
Stücke, darunter die Kanons »0 Tobias«, »Gehabt euch wohl«, 
»Tugend ist kein leerer Name« und »Gedenket heute an Baden«. 
Die autogi-aphische Partitur der Messe war vor Ende 1822 
fertig geschrieben. Damit war aber die Messe, wie wir sie 
kennen, noch nicht fertig; denn Beethoven hat' nachträglich 
noch viele Aenderungen vorgenommen. 

In der autrographischen Partitur lautet die im Credo bei 
den Worten »Et incarnatus est« (Partitur der Gesammtausgabe 
S. 112, T. 4 f.) eintretende Flötenstelle einfacher. 



*) Dass Beethoven die Messe für den Erzherzog Rudolf schrieb, 
mit seiner Arbeit aber bei der Einsetzung des Erzherzogs als Erzbischof 
nicht fertig war, ist bekannt. Rudolf wurde zum Cardinal erwählt am 
24. April 1819, zum Erzbischof am 4. Juni 1819. Die Feier der Ein- 
setzung als Erzbischof fand Statt am 20. März 1820. 

**) Schindler sagt (Biogr. I, 269; Cäcilia VIT, 90), Beethoven habe 
im Sommer (August) 1819 an der Fuge im Credo gearbeitet und im 
October 1819 sei das Credo fertig gewesen. Die letztere Angabe ist wohl 
verfrüht. 



153 



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als im Druck. Es war wohl das Bild der flatternden Taube, 
das Beethoven vorsehwebte und ihn zur Aenderung veran- 
lasste. Die Aenderung wurde in einer Abschrift vorgenommen, 
die jetzt im Besitz von Johannes Brahms ist. — Im 2. Takt 
des Adagio espressivo im Credo (Part. S. 116, T. 2) hatte das 
erste Hörn ursprünglich die Noten FE (statt EE). 



1 



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Auch diese Stelle ist in erwähnter Abschrift geändert worden. 
— Das im Credo bei den Worten »et ascendit« beginnende 
AUegro molto ist im Autograph kürzer, als im Druck. Beim 
Eintritt der Worte »et iterum« (Part. S. 124, T. 1 u. 2) und 
»cujus regni« (Part. S. 127, T. 7 u. 8) hat das Autograph jedes- 
mal zwei Taktfe weniger, als der Druck. — Im Autograph 
und noch in der schön geschriebenen, im Archiv der Gesell- 
schaft der Musikfreunde in Wien aufbewahrten Abschrift, 
welche Beethoven dem Erzherzog Rudolf am 19. März 1823 
persönlich überreichte, treten die Posaunen erst bei den Worten 
»judicare vivos et mortuos« (Part. S. 125, T. 8) ein. Das Gloria 
ist ohne Posaunen. (Was in der gedruckten Partitur [S. 125, 
Takt 4 bis 7] jetzt die Posaunen unmittelbar vor dem von 
allen Chorstimmen gesungenen »judicare« haben, hatten früher 
die Hörner.) Nach den Worten »et mortuos« schweigen im 
Autograph die Posaunen wieder bis zu Ende des Credo. Erst 



154 



im Anfang des Sanctus treten sie wieder ein, schweigen aber 
wieder beim nächsten Allegi'o. Im Benedictus sind sie ange- 
geben. Im Agnus Dei fehlen sie wieder gänzlich. 

Aus der Beschaffenheit der nachträglich vorgenommenen 
Aenderungen, von denen wir hier nur einen Theil angeführt 
haben, ist zu entnehmen, dass einige Zeit vergehen musste, 
bis sie alle vorgenommen werden konnten und bis die Messe 
ihre endgiltige Form erhielt. Wenn man sich an das Datum 
(19. März 1823) hält, das mit der dem Erzherzog tiberreichten 
Abschrift verbunden ist, so wird man frühestens die Mitte des 
Jahres 1823 als die Zeit annehmen, in der die Messe die Ge- 
stalt erhielt, in der wir sie kennen. Beethoven hätte dann 
ungefähr fünf Jahre zur Composition der Messe gebraucht. 

Beethoven hat an einigen Stellen viel gemeisselt. Im 
Kyi-ie kommen einige Stellen vor, die eine möglichst einfache 
Stimmführung verlangen, bei denen aber, wenn Selbständigkeit 
der Stimmen angestrebt wird, Octav- oder Primfortschreitungen 
kaum zu venneiden sind. Beethoven hat versucht, solche zu 
vermeiden. Eine Stelle, von der wir nur die Stimmen der 
1. Violine, der Viola und des Basses hersetzen, lautet im Druck 
(Part. S. 14, T. 11 f.) so: 



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Hier sind Octaven zwischen Viola und Bass. In einer früheren 
Abschrift hatte die Viola zu Anfang des 2. Taktes die eine 
Terz höher stehende Note B.. Da waren aber Octaven zwischen 

1. Violine und Viola. Ursprünglich lautete die Stelle wieder 
anders. Eine andere Stelle ist die Seite 14, Takt 10, wo die 

2. Violine als zweite Note nach einer Lesart 6r, nach einer 
andern B. hat und Quinten-Parallelen macht. — lieber die bei 
dem Worte »judicare« im Credo zu wählenden Accorde, viel- 



155 



leicht auch über deren Schreibart war Beethoven einige Zeit 
ungewiss. Er hat dazu zu verschiedener Zeit Versuche ange- 
stellt, von denen hier ein Theil vorgelegt wird.*) 




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*) Mehrere von diesen Versuchen stehen auf einem Blatte, das auf 
der andern Seite einen ausgeführten Entwurf zur Bagatelle in G-dur 
Op. 119 Nr. 6 enthält. Dieser Umstand kann zur Bestimmung der Com- 
positionszeit jener Bagatelle dienen. 



156 



Eine dritte Stelle, an der viel gemodelt wurde, ist die der 
Pauken kurz vor Ende des Agnus Dei (Part. S. 256 u. 257). 
Beethoven hat noch im Autograph so viel daran geändert und 
radirt, dass in dem sehr dicken Papier ein Loch entstanden 
ist. Hier einige von den versuchten Fassungen, 



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wie sie von verschiedenen Blättern dargeboten werden. Die 
meiste Mühe hat Beethoven auf die zweite Hälfte, auf die 
letzten vier Takte der Stelle verwendet, auf welche sich auch 
die meisten der eben mitgetheilten Entwürfe beziehen. Seine 
Absicht war offenbar, ihr einen verschwommenen Rhythmus 
zu geben, um auf diese Weise die grössere Entfernung der 
Friedensstörer anzudeuten. 



XX. 

Skizzen zur neunten Symphonie. 

Mau kann in Beethoven'» Skizzenbtichern die Beobach- 
tung machen, dass, wenn eine grössere Composition beendigt 
oder ihrer Beendigung nahe war, in der Eegel Ansätze zu 
mehreren neuen Compositionen gemacht wurden, die dann 
grösstentheils unausgeführt liegen blieben, kleinstentheils fort- 
gesetzt oder weitergeführt wurden. So erscheint in einem dem 
Jahre 1815 angehörenden Skizzenbuche nach den letzen Ent- 
würfen zu der Sonate Op. 102 Nr. 2, zwischen andern theils 
liegen gebliebenen, theils benutzten Entwürfen, ein Ansatz zu 
einer Fuge, 

Fuge 



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Ende langsam 



der den Kern des Themas des zweiten Satzes der neunten 
Symphonie enthält,*) der aber, da er unausgeführt liegen blieb 
und da in ihm der springende Punkt zur neunten Symphonie 
nicht zu finden ist, den wirklichen Beginn der Composition 
nicht bezeichnen kann. Beethoven dachte wohl zur Zeit, als 



*) Nach einer Mittheilung von Carl Czerny soll Beethoven auf das 
Thema zum Scherzo der neunten Symphonie gekommen sein, als er einst 
in einem Garten das Gezwitscher der Spatzen hörte. Nach einer andern 
Mittheilung sollen ihm, nachdem er lange im Finstern im Freien ge- 
sessen, von allen Seiten aufglitzernde Lichter das Motiv zum Scherzo 
eingegeben haben. Nun, wenn dem so ist, so haben wir in obigem Ent- 
wurf das Product der einen oder andern Anregung. 



158 



jener Entwurf entstand, wie aus einer bald darauf geschrie- 
benen, auf derselben Seite vorkommenden, zu einer ebenfalls 
liegengebliebenen Skizze gehörenden Bemerkung 




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Sinfonie erster Anfang in bloss 4 Stimmen 2 Yiol. 
Viola Basso dazwischen forte mit andern Stimmen u. 
wenn möglich jedes andere Instrument nach u. nach 
eintreten lassen — 

hervorgeht, an die Composition einer neuen Symphonie. Auf 
die neunte Symphonie aber kann die Bemerkung nicht be- 
zogen werden. 

Im Jahre 1817 arbeitete Beethoven an einem fugirten Satze 



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159 



für zwei Violinen, zwei Violen und Violoneell. Es hat allen 
Anschein, dass das Stück, an Stelle der bald darauf entstan- 
denen, unter der Opuszahl 137 erschienenen fünfstimmigen 
Fuge, ursprünglich für die von Tobias Haslinger veranstaltete 
geschriebene Sammlung der Werke Beethoven's bestimmt war. 
Die Arbeit blieb, nachdem ungefähr vier Seiten ins Keine ge- 
schrieben waren, liegen; das Fugenthema aber nicht. Wir 
werden es in den Arbeiten zur neunten Symphonie wiederholt 
auftauchen sehen. 

Der Beginn der Composition der neunten Symphonie ist 
an den Beginn des ersten Satzes gebunden. Die ersten Skizzen 
zu diesem Satze zeigen, dass Beethoven sich mit der Absicht 
trug, eine Symphonie zu schreiben. Sie finden sieh auf ein- 
zelneu zersti-euten Blättern aus dem Jahre 1817. Wie weit 
die Arbeit Ende 1817 oder Anfang 1818 gediehen war und 
dass Beethoven schon an die andern Sätze dachte, kann man 
aus einem Skizzeubuche aus jener Zeit ersehen. Beethoven 
schreibt da zuerst: 

Zur Sinfonie in I) 



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dann (einige Seiten später): 



anfangs vielleicht auch Triolen 



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etc. 



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dann : 



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darin das Allo 
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dann: 



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oder 



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etc. 



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NB. Hier muss es scheinen als wolle man das Trio in D 
machen jedoch geht es hernach überraschend in B. 

Diese Sinfonie in einem Stück 3 Hörn, in anderm St. 
4 Hörn. 



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Am Ende vom Isten Allegro S Posaunen 

und dann: 
2tes St. 



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Wir haben hier lauter abg'erissene Skizzen vor uns. Bekanntes 
und Unbekanntes ti-itt uns entgegen. Die nach oben gestriche- 
neu Noten im 2. Takt der ersten Skizze sind später hinge- 
schrieben Avorden. Die Bemerkung bei der sechsten Sliizze 
beti'iift die Behandlung der Geigen. Beethoven war in Zweifel, 
ob statt der angedeuteten Sextolen nicht Triolen zu nehmen 
seien. Die ganze Arbeit zeigt sich noch in ihrem ersten Stadium. 



163 



Die meisten Skizzen beti-effeu den ersten Satz. Das Haupt- 
thema, die Hauptmotive desselben sind festgestellt. Von den 
andern thematischen Bestandtheilen des Satzes ist aber gar 
wenig bemerkbar. Als Thema zum Scherzo wird erst das 
Fugenthema aus dem Jahre 1815, dann das aus dem Jahre 
1817, dann ein neues aufgestellt. Vom jetzigen dritten und 
vierten Satz ist noch keine Note gefunden. Die Skizzen be- 
weisen, dass der letzte Satz ein Instrumentalsatz werden sollte 
und dass Beethoven noch nicht an die Verwebung mit Schiller's 
Hymne »An die Freude« dachte. 

Nun sind einige Blätter vorzunehmen. Auf einem Blatte, 
das entweder gleichzeitig mit jenem Skizzenbuch oder etwas 
später benutzt wurde, entscheidet sich Beethoven 



mir 6t el uiul im Stück 16tel 




^.^T J ^ 



5^« U. 8. W. 

für die Sextolen-Bewegung zu Anfang des ersten Satzes, über 
die er im Skizzenbuch noch in Zweifel war. Ein anderes Blatt, 
das in die zweite Hälfte des Jahres 1818 zu setzen ist und 
später beschrieben wurde, als das vorige Blatt, bringt eine 
Bemerkung, 

Adagio Cantique — 

Froymner Gesang in einer Sinfonie in den alten Ton- 
arten — Herr Gott dich lohen wir — alleluja — ent- 
weder für sich allein oder als Einleitung in eine Fuge. 
Vielleicht auf diese Weise die ganze 2te Sinfonie charak- 
terisirt, wo alsdenn im letzten Stück oder schon im 
Adagio die Singsfimmen eintreten. Die Orchester Vio- 
linen etc. tverden heim letzten Stück verzehnfacht. Oder 
das Adagio toird auf geioisse Weise im letzten Stücke 
wiederholt wobei alsdenn erst die Singstimmen nach u. 
nach eintreten — im Adagio Text griechischer Mithos 
Cantique Eclesiastiqne — im Allegro Feier des Bachus 

aus der hervorgeht, dass Beethoven zwei Symphonien, eine 
davon mit eintretenden Singstimmen, componiren wollte. An 
Schiller's Lied wird aber auch da noch nicht gedacht. 



164 



Die bisher erwälmten Entwürfe zum ersten Satz der >Smii- 
phonie und zur Sympliouie überhaupt wurden während der 
Composition der Sonate Op. 106 geschrieben. Zwei der gröss- 
ten Instrumental werke Becthoven's fallen also der ersten Ent- 
stehung nach so ziemlich in eine und dieselbe Zeit. 

In den nächsten vier Jahren lässt sich die Arbeit nicht 
gut verfolgen. Sie wurde durch die zu andern Compositionen 
unterbrochen. Von grösseren Werken entstanden in dieser 
Zeit die drei Ciaviersonaten Op. 109, 110 und 111, die zweite 
Messe und die Ouvertüre Op. 124. Am meisten war Beet- 
hoven mit der Messe beschäftigt. Erst als diese und die 
Ouvertüre und der Chor zur »Weihe des Hauses« in den 
Skizzen fertig waren, richtete sich seine Aufmerksamkeit fast 
ausschliesslich auf die Symphonie.*) 

lieber den Stand der Arbeit, wie sie im Sommer oder 
Herbst 1822 wieder aufgenommen und weitergeführt wurde, 
giebt ein Skizzenheft Aufschluss. Die Arbeit zum ersten Satz 
ist, Avie diese Auszüge zeigen, 



Sinf. 



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*) Mit dem Gesagten lüsst sich eine iu der Leipziger Allg. Musik. 
Zeitung vom 22. Januar 1823 stehende Nachricht aus Wien in Uebor- 
cinstimmung bringen, welche lautet: »Beethoven hat nun auch seine 
zweyte grosse Messe vollendet, und wird sie konuuende Fasteuzeit iu 
einem Concerte aufführen. Gegenwärtig soll er sich mit der ('omposi- 
tion ein(!r neuen .Syni])hi)ni(! beschiiftigen«. 



165 



Ende 




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etwas vorgerückt. Dagegen steht die x^rbeit zum zweiten Satz, 
wenn man von dieser Skizze 

Sinfonia 3tes Stück 



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absieht, deren Zugehörigkeit jedoch zweifelhaft ist, noch ganz 
auf dem Standpunkte des Jahres 1818. Die Fugenthemen 
aus den Jahren 1815 und 1817 finden sich fast unverändert 
wieder. Vom dritten Satz ist noch nichts da. Das Wichtigste 
ist, dass, wie aus dieser Skizze 



Finale 



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Freu-de scliö-ner Cöl-ter-fnu-keii Tocli-ter aus E - hj - sl - um 



166 



hervorgeht, Beethoven inzwischen auf den Gedanken gekommen 
war, Schiller's Hymne zum Finale heranzuziehen. Unabänder- 
lich fest stand, wie wir sehen werden, der Gledanke darum 
noch nicht. 

Bemerkenswerth sind einige in demselben Skizzenheft vor- 
kommende Aufzeichnungen, die sich auf die Einrichtung der 
Symphonie im Ganzen beziehen. Die erste Aufzeiclmung er- 
scheint gleich nach jener Melodie zu Schiller's Worten, gehört 
aber, nach Handschrift und Inhalt, nicht dazu und lautet, so 
weit sie leserlich ist, wie folgt: 

Die Sinfonie aus 4 Stücken darin das 2te Stück im | Takt 
wie in d . , 
4te Stück 



. die . . könnte in | tel dnr sein u. das 



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recht fugirt 

Nach dieser Aufzeichnung sollte dem letzten Satz das Fugeu- 
thema aus dem Jahre 1817 zu Grunde gelegt werden. Zum 
nicht erwähnten ersten Satz war, so müssen wir annehmen, 
der in Arbeit stehende bestimmt. 
Die nächste Aufzeichnunü- 



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167 

bringt zwei neue Themen und lässt es dahingestellt, was für 
ein Thema zum Finale genommen werden sollte. 
Die dritte Aufzeichnung 

Sinfonie allemand entweder mit Variation nach der (?) Chor 



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Freu-de schö-ner Göt - ter - fun-ken Tochter aus E - ly - si - um 

alsdenn eintritt oder auch ohne Variation. Ende der 
Sinfonie mit türkischer Musik und Singchor 

bringt die Schiller'schen Worte mit einer neuen Melodie. Es 
ist möglich, dass diese Melodie fi'üher entstand, als die zuerst 
mitgetheilte. 

In der letzten Aufzeichnung 



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ist dem zweiten Satz das Fugenthema aus dem Jahre 1815, 
dem vorletzten Satz ein in der zweiten Aufzeichnung aufge- 
stelltes Thema und dem letzten Satz die früher verzeichnete 
Melodie zu Schiller's Worten zugetheiit. 

Erwähnenswerth ist noch eine zwischen den angeführten 
Aufzeichnungen vorkommende Bemerkung, welche so lautet: 

auch statt einer neuen Sinfonie eine neue Overture auf 
Bach sehr fugirt mit 3 (Posaunen? Subjekten?) 



168 

Unter der »neuen« Symphouie kann schwerlich unsere neunte^ 
mit andern Worten, diejenige Symphonie gemeint sein, zu der 
der angefangene erste Satz gehören sollte. 

Die Verschiedenheit obiger Aufzeichnungen und einige 
darin vorkommende Erscheinungen (so z. B. die, dass bei der 
ersten Aufzeichnung das Fugenthema aus dem Jahre 1817, 
kurz vorher und bei den letzten Aufzeichnungen aber eine 
Melodie zu Schiller's Worten dem Finale zu Grunde gelegt 
werden sollte; ferner die Ueberschrift bei der dritten Auf- 
zeichnung »Sinfonie allemand« u. s. w.) können wir uns nicht 
anders als durch die Annahme erklären; Beethoven habe, wie 
er im Jahre 1812 die siebente und achte Sjnnphonie gleich- 
sam als Zwillinge zur Welt gebracht hatte, auch diesmal zwei 
Symphonien schreiben wollen, habe also seinen vor vier Jahren 
gefassten Vorsatz nicht aufgegeben. Wir werden in dieser 
Annahme bestärkt durch eine Aeusserung Beethoven's, welche 
Friedrich Rochlitz,*) der im Sommer 1822 in Wien war und 
Beethoven kennen lernte, mittheilt und welche lautet: »Ich 
trage mich schon eine Zeit her mit drei andern grossen Werken. 
Viel dazu ist schon ausgeheckt, im Kopfe nämlich. Diese muss 
ich erst vom Halse haben: zwei grosse Sjnnphonien, und jede 
anders, jede auch anders als meine übrigen, und ein Ora- 
torium.«**) 

Beethoven muss die Absicht, zwei Symphonien zu com- 
poniren, bald aufgegeben haben. Wenigstens findet sich keine 
Andeutung mehr, aus der sich das Gegentheil entnehmen Hesse. 
Schon in der zuletzt angeftihrten Bemerkung, nach welcher 
Beethoven »statt einer neuen Sinfonie« eine Ouvertüre auf den 
Namen »Bach« zu schreiben gedachte, lässt sich eine Ein- 
schränkung seines Vorsatzes erblicken. Längere Skizzen zu 
einem Satz, der zu der aufgegebenen Symphonie gehören 
könnte, sind nicht vorhanden. Wir sind lediglich auf jene 
Aufzeichnungen angewiesen, und diese sagen uns über das 



*) »Für Freunde der Tonkunst«, 4. Band, S. 357. Rochlitz' Brief, 
der die Mittheilung enthält, ist am 9. Juli 1822 geschrieben. 

**) Beethoven hatte der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien 
die Composition eines Oratoriums versprochen. 



169 

Verliältniss, welches die projectirten Symphonien haben könn- 
ten, nichts. Lag: doch nach den Aufzeichnungen und nach den 
hisheiigen Entwürfen unsere neunte Symphonie, höchstens mit 
Ausnahme eines Theils des ersten Satzes, noch ganz im Chaos. 
Von anderer Seite jedoch kommen uns einige aufklärende 
Andeutungen zu. 

Am 10. November 1822 beschloss die Direction der Phil- 
harmonischen Gesellschaft in London, Beethoven zur Composi- 
tion einer Symphonie aufzufordern.*) Beethoven nahm den 
Antrag, auf den er vorbereitet war, an. Am 6. April 1822 
hatte er an Ferd. Kies geschrieben: »Was würde mir wohl 
die philharmonische Gesellschaft für eine Sinfonie antragen?« 
Und am 20. December 1822 schrieb er: » Mit Vergnügen nehme 
ich den Antrag an, eine neue Sinfonie für die philharmonische 
Gesellschaft zu schreiben.« Die Symphonie, welche Beethoven 
nach London schickte, war bekanntlich die neunte. Bei der 
ersten Aufführung durch die Philharmonische Gesellschaft (am 
21. März 1825) Avar sie auf dem Programm angezeigt mit dem 
Beisatz: »composed expressly for tJiift Society«. Die Anwendung, 
welche sich nun auf die Aufzeichnungen machen lässt, liegt 
nahe. Letztere fallen in die Zeit, in der der Antrag nahe 
bevorstand oder eben geschehen war. Von den zwei Sym- 
phonien, welche Beethoven zu schreiben gedachte, war eine 
für England bestimmt, die andere nicht. Bei der für England 
bestimmten, musste Beethoven, wenigstens anfangs. Bedenken 
tragen, einen Vocalsatz mit deutschem Text anzubringen. Die 
Symphonie musste ganz instrumental sein. Eine solche Sym- 
phonie ist in der ersten Aufzeichnung ins Auge gefasst. Bei 
der andern Symphonie fiel jenes Bedenken weg. Hier sollte 
Schiller's Gedicht herangezogen werden. Die Worte in der 
dritten Aufzeichnung »Sinfonie allemand« sagen es deutlich, dass 
sie nicht für England bestimmt war. 



*) The composition of this symphony (the ninth or choral sym- 
phony) was the result of a roeeting of the Directors on the lOth of 
November, 1822, at which it was resolved to offer Beethoven fifty pounds 
for a MS. symphony.« The Philharmonie Society of London . . . . by 
George Hogarth. London, 18G2. Pag. 31. 



170 

Die Arbeit wurde, zunächst nur unterbrochen durch die 
zu den Variationen Op. 120, nun fortgesetzt. Zunächst wuchs 
der erste Satz heran. Die Arbeit dazu zieht sich bis in die 
zweite Hälfte des Jahres 1823 hinein. Themen und Motive, 
Bestaudtheile und Stellen kommen zum Vorschein, die sich in 
<lcn früheren Skizzen nicht finden. Erst als der erste Satz in 
den Skizzen fast ganz fertig und gesichert war, erscheinen, 
abgesehen von den wenigen früher aufgefundenen Motiven 
oder Themen, nach und nach einzelne kürzere und längere 
Stellen, die den übrigen Sätzen gelten. Die Erscheinung, dass 
Beethoven an zwei oder drei Sätzen gleichzeitig arbeitete, 
wiederholt sich. Das Heranwachsen, die Vollendung des ersten 
Satzes war, wie es sich auch bei andern Werken, z. B. bei 
der Sinfonia eroica, nachweisen lässt, für die Entstehung und 
Gestaltung der folgenden Sätze entscheidend. Es sollte Beet- 
hoven nicht gelingen, die Grundlinien zu den folgenden Sätzen 
und zum ganzen Werke zu ziehen, bevor der grossartige Unter- 
bau des ersten Satzes gelegt war. Die Idee der neunten 
Symphonie erwuchs während des Schaffens.*) 

Das Jahr 1823 ist vorzugsweise der neunten Symphonie 
gewidmet. Wie die Vollendung des ersten Satzes, so gehört, 
den instruinentalen Eingang zum letzten Satz und vielleicht 
andere bedeutende Stellen ausgenommen, auch die Entstehung 
imd Composition der letzten drei Sätze dem Jahre 1823 an. 
Man kann dieses Jahr, wenn auch nicht als das der Em- 
pföngniss, so doch als das der Geburt der neunten Symphonie 
in ihrer Ganzheit bezeichnen. 

Der zweite Satz wurde früher als der dritte und dieser 
früher als der vierte fertig. Der zweite Satz war ungefähr 
im August 1823 im Entwürfe fertig. Ein in die Monate Mai 
bis Juli 1823 zu setzendes Taschen -Skizzenbuch**) enthält, 
ausser der endgiltigen Form sehr nahe kommenden Entwürfen 
zum ersten Satz, Entwürfe zum zweiten und dritten Satz der 



*) Die bisher in diesem Artikel benutzten Vorlagen sind in den 
Artikeln XXXV, XXXVI und XLV näher bezeichnet. Die einzelnen 
Blätter, welche benutzt wurden, befinden sich an verschiedenen Orten. 
**) Im Besitz von A. Artaria in Wien. 



171 



neunten Sym[»honie. Interessant ist es zu sehen, wie hier 
Beethoven die zwei Fugenthemen aus den Jahren 1815 und 
1817 heranzieht, wie er durch Verlängerung derselben nahezu 
das jetzige Thema gewinnt und wie er dabei auf andere 
Stellen, auf den dreitaktigen Rhythmus u. s. w. kommt. Wir 
setzen einen Theil der Skizzen her, können jedoch nicht 
durchweg für die Richtigkeit der Aufeinanderfolge einstehen, 
da das Skizzenbuch, als zum Gebrauch ausser dem Hause 
bestimmt, eines von denen ist, welche vorne und hinten an- 
fangen, also keinen Anfang haben. (Das Wort »gleich« bei 
der ersten Skizze bedeutet: gleich, oline Vorspiel anfangen.) 



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Mehrere /Aisammcnji'ehöreiule , etwa>< später benutzte 
Blätter*) briniien den Anfanj!,- des Trios in dieser Gestalt. 



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Die ()l)ern Noten des G. und 7. Taktes hat Beethoven später 
so .geändert, wie in der anji:ehäng:ten Variante angeg:eben ist. 
In einer etwas später entstandenen Skizze ist das Trio eben- 
falls im l - Takt ^beschrieben. 

Das Adaii:io wurde ungefähr im October 1823 im Ent- 
würfe fertig. Zuerst entstand die Melodie des Mittelsatzes. 
Sie wurde ireschrieben, bevor der erste Satz in den Skizzen 
fertig' war. In ihrer ursprünglichen Fassung 



*) Die vou hier au benutzten Vorlagen befinden sich grösstentheils 
in der köniffl. Bibliothek /u Berlin. 



174 



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175 



erscheint sie in anderer Tonart und mit einer imbedeutenden 
Melodie, von der sie sich, auch nachdem sie nahezu ihre 
endgiltige Fassung gefunden, 



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nicht frei gemaclit hat. Hier 




wird ein anderer Anfang versucht. Ohne Zweifel ist diese 
Melodie in einem Conversationsheft aus dem Herbst 1823 
g-emeint, wo der Neffe schreibt: »Mich freut nur, dass Du das 
schöne Andante hinein gebracht hast.« 

Von den übrigen Skizzen zum Adagio sind die zum 
Hauptthema die beachtenswerthesten. Sie beweisen, dass die 
Melodie, wie wir sie kennen, kein Werk des ersten Augen- 
blicks war. Einer der ersten Entwürfe scheint dieser 



177 



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zu sein. Er entstand, nach unserer Annahme, zwischen Mai 
und Juli 1823. P^ine etwas später geschriehene, in den Juli 
1823 zu setzende Skizze bringt diese Fassung.*) 



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*) Diese Skizze steht auf der 7. Seite von zwei zusammengehörenden 
Bogen, die auf den vorhergehenden Seiten der endgiltigen Form nahe 
kommende Entwürfe zum zweiten Satz der neunten Symphonie und auf 



der letzten Seite einen zweistimmigen Kanon 



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für sol ' che Ona - de 



enthalten. Beethoven erwähnt diesen Kanon in zwei gegen Ende Juli 
1823 an den Erzherzog Rudolf geschriebenen Briefen. In einem Briefe 
schreibt er: »Eben in einem kleinen Spaziergange begriffen und stam- 
melnd einen Canon „Grossen Dank!" \ \ -\~ und nach Hause kom- 
mend und ihn aufschreiben wollend für J. K. H Morgen folgt 

mein Canon.« Im nächsten Briefe heisst es: »Grossen Dank ~ '. -',- 
überbringe ich selbst.« Am '51. Juli 1823 schreibt der Erzherzog: »Ich 
hoffe, Sie haben doch Ihren Canon aufgeschrieben.<' Auf das an diesen 
Briefwechsel sich knüpfende Datum gründen sich hauptsächlich unsere 
Angaben, die obige Skizze sei um Juli 1823 geschrieben und der zweite 

12 



178 



Beethoven dachte hier noch nicht daran, den letzten Takt 
jedes Abschnittes, wie es in der Partitur geschieht, von den 
Blasinstrumenten wiederholen zu lassen. Höchstens könnte 
man im 15. Takt der letzten Skizze eine solche Wiederholung? 
finden. In dieser Skizze 




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sind die Reprisen gefunden. Beethoven versucht nun noch 
eine andere Art, 



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Satz sei ungefähr im August 1823 in den Skizzen fertig geworden. Diese 
Daten stehen zwar mit andern Worten Beethoven's im Widerspruch. 
Er schreibt am 1. Juli 1823 an Erzherzog Rudolf: »Ich schreibe jetzt 
eine neue Sinfonie für England für die philharmonische Gesellschaft, 
und hoffe selbe in Zeit von 14 Tagen gänzlich vollendet zu haben.« 
Man darf aber solche Aeusserungen nicht ganz wörtlich nehmen. Beet- 
hoven brauchte mehr Zeit. Schon am 25. April 1823 hatte er an F. Ries 
geschrieben: »Sie erhalten die Sinfonie nächstens.« Und am 5. Sep- 
tember 1823 schrieb er an Ries: »Unterdessen können Sie sicher darauf 
rechnen, dass sie (die Symphonie) bald in London ist.« Die Symphonie 
kam aber erst nach London, als sie in Wien (7. Mai 1824) aufgeführt 
worden war. Und was den versprochenen Kanon betrifft, so scheint der 
Erzherzog denselben nie bekommen zu haben. Wenigstens ist er in 
dessen Nachlass nicht gefunden worden. 



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wo die Blasinstrumente jedesmal einen ganzen Theil wieder- 
holen. Bemerkenswert!! ist noch eine Skizze 



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zum Schluss des Satzes. Die Skizze, von der höchstens das 
Motiv der Pauken, aber anders verwendet, in die Partitur 
tibergegangen ist, sticht in ihrer Einfachheit von der kunst- 
vollen gedruckten Fassung sehr ab. 

Aus den Skizzen zum Finale ergiebt sich zunächst, dass 
l^eethoven, als die Composition des Schiller'schen Liedes schon 
begonnen und vorgeschritten war, schwankte, ob er der Sym- 

12* 



180 



phonic ein vocales oder ein insti'umentales Finale geben sollte. 
Auf einigen zusammengehörenden Bogen, welche grösstentheils 
der endgiltigen Form nahe kommende Entwürfe zum zweiten 
8a tz entlialten, findet sieh die Bemerkung: 

Vielleicht doch tlen Chor Freude schöner — 

Diese Worte, welche ungefähr im Juni oder Juli 1823 ge- 
schrieben wurden, drücken offenbar eine Unentschiedenheit im 
Entschluss aus. Das instrumentale Finale sollte eine Melodie 
bekommen, 



Finale histromentale. 



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die, mit einigen Aenderungen und mit Versetzung in eine 
andere Tonart, später im Quartett in A-moll (Op. 132) ver- 
wendet wurde. Die Skizze, über deren Bestimmung die 
Ueberschrift keinen Zweifel lässt, findet sich in einem Skizzen- 
heft, das vor- und nachher fast nur Entwürfe zur Composition 
des Schiller'schen Textes enthält. Die nämliche Melodie findet 
sich gegen Ende desselben Skizzenheftes vollständiger und in 
einer etwas andern Version. 



Isier Theil 



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Im Herbst 1823 ist Bcetliovcii wieder auf das Tlienia 
zurückgekommen. Hier hat es wieder eine etwas andere 
Fassung.*) 




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Was daraus geworden wäre, wenn lieetlioven diese Arbeit 
fortgesetzt und statt des ^■ocalen ein instrumentales Finale ü'e- 
schrieben hätte, ist bei der Eigenthümlicbkeit seines Schaffens, 
wo niclits auf vorausgegangener bloss vcrstandesmässiger Be- 
rechnung, sondern alles auf einer gleichsam organischen, an 



*) Der folgende Entwurf findet, sich nebst Arbeiten /.um Sehluss- 
chor (Iv.v Symphonie auf mehreren zusammengehörenden, im Archiv der 
(if '.Seilschaft der Musikfreunde in Wien aufbewahrten Bogen. Unmittelbar 
nach ihm beginnen Arbeiten zu den sechs Bagatellen Op. 126. 



182 



das Vorhergeheude, Vorhandene anknüpfenden Entwickelung 
beruht, schwer zu sagen *) 

Vom Finale, wie es gedruckt ist, entstand zuerst der 
chorische Theil und die diesem vorangehenden Instrumental- 
variationen über die Freudenmelodie; dann wurde die instru- 
mentale und recitativische Einleitung in Angriff genommen. 
Wir folgen dieser Ordnung. 

Ausser den bereits mitgetheilteu Melodien zu den ersten 
Worten des Schiller'schen Gedichtes hat Beethoven noch 
andere gesucht. Hier ein Beispiel. 



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Freude scliö-ner Göt - ter-fun-ken 



Dieser Entwurf fällt noch in die letzten Monate des Jahres 1822. 
Von da an scheint Beethoven bei der jetzigen Melodie, wie 
sie in den im Sommer oder Herbst 1822 gefundenen ersten 



*) L. Sonnleithner, auf eine Mittheilung von C. Czerny sich stützend, 
berichtet in der Leipziger »Allg. musik. Zeitung« vom 6. April 18G4: 
«Einige Zeit nach der ersten Aufführung der 9. Symphonie soll Beet- 
hoven in einem kleinen Kreise seiner vertrautesten Freunde, worunter 
auch Czerny war, sich bestimmt ausgesprochen haben, er sehe ein, mit 
dem letzten Satze dieser Symphonie einen Missgriff begangen zu haben; 
er wolle denselben daher verwerfen und dafür einen Instrumentalsatz 
ohne Singstimmen schreiben, wozu er auch schon eine Idee im Kopfe 
habe.« Dasselbe hat Czerny mit andern Worten auch dem Schreiber 
< lieser Zeilen gesagt. Was für eine »Idee« Beethoven hatte, glauben wir 
zu wissen. Dass aber Beethoven entweder von seinem dort geäusserten 
Vorsatz zurückkam oder dass es ihm mit der Aenderung nicht Ernst 
war, ist sicher. Er würde sonst das Manuscript, das er wenigstens noch 
sechs Monate nach der ersten Aufführung in Händen hatte, nicht so, 
wie es war, dem Verleger übergeben haben. 

In einem andern Tone spricht sich Seyfried aus. Er schreibt 
(«Cäcilia«, Bd. 9, S. 236): » Soviel ist ausgemacht, dass Beethoven gewiss 
zweckmässiger verfahren wäre, wenn er wohlgemeintem, bewährtem 
Frevmdes-Rath gefolgt und auf dieselbe Weise, wie zu dem letzten 
Quatuor (in B-dur, Op. liJO), auch hier ein anderes, zweites Schluss-Stück 
ohne Singstimmen gesetzt hätte.« Seyfried ist wohl selbst der bewährte 
Freund gewesen. 



183 



vier Takten angedeutet ist, geblieben zu sein. Die Melodie 
musste manche Wandlungen durclimachen, bis sie die end- 
giltige Form fand. Namentlich gilt das vom zweiten Theil. 
Dieser musste noch gefunden werden. Ungefähr im Juli 1823 
lautet die Melodie so: 



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Etwas später entstand diese Fassung: 



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gerissencii Entwürfe 



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sind meistens auf die Ausbildung: des zweiten Theils gerichtet. 
In einer später geschriebenen, instrumental gedachten Skizze 



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stimmt die Melodie, mit Ausnahme des Taktzeichens und des 
angegebenen Tempos, mit der endgiltigen Form fast ganz 
ttberein. 



185 



In den vielen übrigen Skizzen zum cliorischen Theil hat 
Beethoven Versionen des Hauptthemas und für spätere Strophen 
des Gedichtes Weisen und Fassungen versucht, die in der 
Partitur nicht angewendet sind. Diese Skizze 



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186 



zeigt in ihrem Anfang eine von Grund aus von der gedruckten 
Form verschiedene Auffassung des Textes. Nur in den 
rhetorischen Accenten, mit denen einzelne Wörter belegt sind, 
lässt sich eine Aehnlichkeit mit der spätem Behandlung der 
Worte erkennen. 

Zwischen diesen und andern Skizzen kommen mehrere 
Bemerkungen vor, die hier anzuführen sind. Eine Bemerkung 

lautet: 

türkische Musik in Wer das nie gekonnt, stehle — 

eine andere, bei Skizzen zum Allegro alla marcia in B-duv 

stehend: 

türkische Musik — erst inanissimo — einige laute ■pp'nio 

— einige Pausen — dann die vollständige Stärke 
nnd eine dritte: 

auf Welt Sternenzelt forte Posaunenstösse 

Nur bei zwei von den hier gemeinten Stellen hat Beethoven 
sein Vorhaben ausgeführt. Eine vierte, bei Arbeiten zum 
Schlusschor vorkommende Bemerkung 

die Höhe der Stimmen mehr durch Instrumente 

lässt sich dahin deuten, dass die hochgehenden Singstimmen 
durch Instrumente unterstützt werden sollten. Ist diese Aus- 
legung richtig, so wäre das ein Beweis, dass Beethoven sich 
der ihm so oft vorgeworfenen Nichtbeachtung des Umfangs, 
der zu hohen P'ührung der Singstimmen bewusst war. Eine 
ebenfalls bei Arbeiten zum Schlusschor vorkommende Bemerkung 

Anfang einer Overtur 
kann zu einer jetzt zu berührenden Erscheinung gehören und 
darin ihre Erklärung finden. 

Aus andern Skizzen geht heiTor, dass Beethoven längere 
Zeit hindurch im Sinne hatte, das Finale mit einem thematisch 
für sich bestehenden Instrumentalvorspiel zu beginnen und 
dann entweder unmittelbar, oder nach der vorher vom 
Orchester erst einfach und dann variirt vorgetragenen Freuden- 
melodic den Chor eintreten zu lassen. Zu einer solchen instru- 
mentalen Einleitung finden sich die verschiedensten Entwürfe. 
Wir setzen die meisten der vorkommenden Entwürfe her, 



187 



Finale. 



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müssen es jedoch dahingestellt sein lassen, ob nicht einer oder 
einige derselben zu dem früher erwähnten instrumentalen 
Finale bestimmt waren. Der erste von diesen Entwürfen, der 
spätestens im Juli 1823 geschrieben wurde und noch zwischen 
Arbeiten zum ersten Satz vorkommt, lässt durch die bei- 
gefügten Worte »Vor der Freude- keinen Zweifel über seine 
Bestimmung aufkommen. Dasselbe ist vom zweiten Entwurf 
zu sagen. Dieser kommt auch zwischen Arbeiten zum ersten 
Satz vor. Die dann folgenden Entwürfe wurden später ge- 
schrieben. Von einer vocalen und instrumentalen Ein- oder 
Ueberleitung zum chorischen Theil, Avie wir sie kennen, findet 
sich in den Skizzen aus der Zeit vor Juli 1823 keine Spur. 
Erst in der zweiten Hälfte des Jahres 1823 und während 
der fortgesetzten Arbeit zur Composition des Schiller'schen 
Textes kam BeethoNcn, Avie diese Skizze zeigt, 

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4 Stimmen Harmonie 




auf den Gedanken, die zuerst von den Blasinstrumenten vor- 
geti-agene Hauptmelodie mit einem recitativartigen Vorspiel, 
ferner mit einem Anklang- an den ersten Satz der Symphonie 
und mit einem jene Melodie ankündigenden Motiv einzuleiten. 
Damit war der erste Schritt zur jetzigen Einleitung geschehen. 
Es fehlte zunächst noch die Motivirung des Eintritts der Sing- 
stimmen durch Worte. Diese zu finden, hat Mühe gekostet. 
Schindler weiss davon zu erzählen. Auch sagen es die 
Skizzen. Schindler sagt (Biogr. II, 55): »An die Ausarbeitung 
des vierten Satzes gekommen, begann ein selten bemerkter 
Kampf. Es handelte sich um Auffindung eines geschickten 
Modus zu Einführung der Schiller'schen Ode. Eines Tages 
in's Zimmer tretend, rief er mir entgegen: »Ich hab's, ich 
hab's!« Damit hielt er mir das Skizzenheft vor, wo notirt stand: 
»Lasst uns das Lied des unsterblichen Schiller singen« u. s. w. 
In den Skizzen, die nun vorzulegen sind und von denen die 
ersten, nach einer Angabe Schindler's, frühestens Ende October 
1823 geschrieben wurden, hat Beethoven, um die geeigneten 
Worte zu finden und um überhaupt den Eintritt des Chors zu 
begründen, umständliche Versuche angestellt. Er holt weit 
aus und spricht sich mit voller Unbefangenheit aus. Man 
muss seine Worte auch so nehmen und darf nicht daran 
mäkeln. Sind sie doch nicht für ims geschrieben. An 
mehreren Stellen ist wegen Unleserlichkeit der Wortlaut nicht 
herzustellen. Solche Stellen müssen otfen bleiben. 
Die ersten Worte, die vorkommen, 

Nein diese .... erinnern an unsre Verzweiff. 



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stehen ttber einem recitati vischen Vorspiel, zu dem sie wahr- 
scheinlich gehören. In einem bald darauf erscheinenden 
Entwurf 



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werden die der Reihe uacli vorgeführten Hauptthemen der 
ersten drei Sjmiphc »niesätze apostrophirt. Hier 



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wird die Schluss-Stelle des vorigen Entwurfs anders gefasst 
und weiter ausgeführt, wohei ein Gang zu Tage kommt, der 
mit einiger Aenderung in die Partitur übergegangen ist. Nach 
kürzerer oder längerer Unterbrechung wird eine kürzere 
Fassung des Recitativtextes gesucht. Beethoven schreibt erst: 

Lassf uns das Lied des misterhlichen Schillers singen 



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Freude, Freude, Freude schauer Göt-ter-fun-Iceii 
und dann: 






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Damit war der >\'eg zur cndgiltigen Fassung gebahnt. 



192 



Ende 1823 oder ganz zu Anfang 1824 war die Symphonie 
in den Skizzen, ungefähr im Februar 1824 in Partitur fertig. 
Die Dauer der Composition lässt sich verschieden bestimmen. 
Wollte man die allerersten Entwürfe einrechnen, die in der 
Symphonie benutzt sind, so mtisste man wenigstens 8 Jahre 
zählen. Diese Entwürfe sind jedoch von der Rechnung aus- 
zuschliessen. Den Beginn der Composition können sie nicht 
bezeichnen. Dieser kann erst mit dem Beginn des ersten 
Satzes bezeichnet werden, und von da an sind ungefähr 
6^2 Jahre bis zur Vollendung des Werkes hingegangen. Will 
man die sich lang hinziehende, längere Zeit unterbrochene 
Arbeit zum ersten Satz zum Theil als Vorarbeit ansehen und 
fasst man nur die Zeit in's Auge, in der die Grundlinien zur 
ganzen Symphonie gezogen wurden und der Bau aufgeführt 
wurde, so hat man ungefähr ein Jahr als die Dauer der 
Composition anzunehmen. 



XXL 

Die Bagatellen Op. 126 

liegen, in einer Art Brouillon vor, in einer Schrift, welche die 
Mitte hält zwischen Skizze und Reinschrift und welche in den 
Erscheinungen, die sie bietet, darauf schliessen lässt, dass die 
Stücke, wenigstens die ersten fünf von ihnen, früher entworfen 
waren und dass Beethoven hier zur Fortsetzung einer früher 
begonnenen Arbeit, zu einer Ausführung früherer Skizzen 
schritt. Aus den vorliegenden Entwürfen — sie mögen immer- 
hin so genannt werden — ist ein anderer, einer Reinschrift 
sich nähernder Brouillon und aus diesem die eigentliche 
Reinschrift hervorgegangen. Man kann in dieser drei- oder 
vierfachen Arbeit den Beweis finden, dass die Bagatellen mit 
grosser Sorgsamkeit componirt wurden, und daraus kann man 
folgern, dass Beethoven Werth auf sie legte.*) 

Die Stücke erscheinen in der Folge, in der sie gedruckt 
sind. Die ersten zwei wurden, abgesehen von späteren Zu- 
sätzen und Aenderungen, in einem Zuge, die andern mehr oder 
weniger bruchstückweise hingeschrieben. Die Entwürfe bringen 
manche Abweichungen von der gedruckten Form, die unser 
Interesse in Anspruch nehmen. Bei den herauszugreifenden 



*) Die Entwürfe stehen in einem auF drei Bogen und einem Bögen 
bestehenden, im Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien auf- 
bewahrten Convolut. Zwei Autographe sind vorhanden, von denen jedoch 
eines nicht vollständig und nicht ganz Reinschrift ist, sondern die Mitte 
hält zwischen dem oben erwähnten Brouillon und der eigentlichen 
Reinschrift. 

13 



194 



Stellen hat sich der Leser hier und da ein Versetzungszeichea 
hinzuzudenken. 

Bei der ersten Bagatelle 



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195 



wählt Beethoven von Anfang an eine Begleitung in Achtel- 
noten, die auch auf den Anfang des zweiten Theiles übergeht. 
Im Druck wird jene Begleitung in Achtelnoten erst bei der 
Wiederholung des ersten Theils angewendet. Damit ist eine 
Variirung dieses Theils gewonnen. Eine andere Abweichung 
vom Druck zeigt sich im 9. Takt des zweiten Theils bei der 
Variirung einer aus dem ersten Theil herübergenommenen und 
schon im 4. bis 6. Takt des zweiten Theils verwendeten Figur. 
Im Druck ist die der Variirung zu Grunde liegende Figur 
weniger kenntlich, als in der Skizze.*) Warum Beethoven 
hier änderte, ist nicht einzusehen. Wenn man auf Consequeuz 
in der Behandlung einer Figur Werth legt, so wird man der 
unterdrückten Lesart des Entwurfs den Vorzug geben. Nach 
der Cadenz tritt im Entwurf 



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*) Man hat die Richtigkeit der gedruckten Lesart 

bezweifelt. Zwei Autographe treten aber für deren Richtigkeit ein. 
Ein Schreibfehler ist da nicht anzunehmen. Auch ist darauf hinzuweisen, 



dass die vorgeschlagene Aenderung 



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sich mehr von 



der urspT-ünglichen Lesart entfernt, als die Lesart der Autographe und 
des Originaldrucks, 

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196 




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das der linken Hand übcrgcbeue Thema unmittelbar, olme 
Zwischentakt ein, und vier Takte später bekommt es denselben 
Sextensprung aufwärts, den es anfangs (im 4. Takt des ersten 
Theils) hatte. Beethoven hat später die letzte Stelle wahr- 
scheinlich aus dem Grunde geändert und den Bass cadenz- 
mässig gleich von der Dominante zur Tonika schreiten lassen, 
weil er jenen Sextensprung für zu wenig bassmässig hielt. 
Das dann der rechten Hand übergebene Thema hat im Ent- 
wurf, abweichend vom Druck, eine in Achteltriolen sich be- 
wegende Gegenstimme. (Statt der Viertelnoten im 2. und 
4. Takt dieser Stelle denken wir uns auch Triolen.) Im sich 
gleich anschliessenden Nachspiel geschieht die Nachahmung 
des Motivs ganz in entgegengesetzter Bewegung. Im Druck 
ist die Nachahmung nicht streng. Es scheint, dass Beethoven 
diese freiere Fassung des Wohlklangs, der besseren Intervalle 
wegen vorgezogen hat. Der Schluss, die letzten vier Takte 
des Stückes sind im Entwurf schwach und fallen gegen das 
Vorhergehende ab. Die Bewegung stockt. Wir suchen den 
Grund in der drei Takte hindurch auf einem Stammtone liegen- 
bleibenden Harmonie. 

Am obern Kande der zweiten Seite des Entwurfs zur 
ersten Bagatelle findet sich eine Bemerkung, 
Cichis von Kleinigkeiten 



197 



welche während der Arbeit an der ersten Bagatelle hinge- 
schrieben wnrde und welche beweist, dass, wenn es nicht schon 
früher in der Absicht lag, es von vornherein auf die Com- 
position einer Reihe von Stücken abgesehen war. 

Der Anfang der zweiten Bagatelle 



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sollte ursprünglich nicht mit abwechselnden Händen, sondern, 
wie es scheint, mit beiden Händen in Oktaven gespielt werden. 
Die letzten Takte des ersten Theils 



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erscheinen im Entwurf mit einer von der gedruckten ab- 
weichenden Schlussfonnel, welche Formel, anders gelegt, 



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auch am Schluss der Bagatelle (im Druck vor den letzten 
8 Takten) zur Verwendung kommt. Die der Schlussformel 
des ersten Theils sich anschliessende, den zweiten Theil 
eröffnende Melodie ist in jenem Entwurf an einer Stelle mit 



198 



einer etwas primitiven Begleitung bedacht. Später schreibt 
Beethoven eine andere, der endgiltigen Fassung sich nähernde 
Begleitung. 

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U. 8. W. 



Eine wegen ihrer Nichtbenutzung auffallende Abweichung 
beti-ifft eine ungefähr in der Mitte des zweiten Theils vor- 
kommende Stelle, wo im Entwurf 



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die zuerst von der linken Hand übernommene Begleitung nur 
aus der zu Anfang der Bagatelle vorkommenden, aus vier 
Noten bestehenden Figur gebildet ist. Später versucht Beethoven 



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die Figur in entgegengesetzter Richtung zu verwenden. Der 
Schluss der Bagatelle erfolgt im Entwurf acht Takte früher, 
als im Druck. Das hauptsächlich aus der Schlussformel ge- 
bildete Nachspiel, wie es der Druck bringt, ist also später 
angefügt worden. 



199 



Dem ersten Entwurf zur dritten Bagatelle geht ein An- 
satz vorher, 

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der vielleicht zu einem Vorspiel bestimmt wai* und der einen 
Anklang enthält an die ersten Noten des jetzigen Themas, 
namentlich wie dieselben im jetzigen Nachspiel verwendet 
sind. Gleich darauf erscheint ein Entwurf, 



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der nur in seinen ersten vier Takten eine Aehulichkeit oder 
Uebereinstimraung mit der gedruckten Fassung zeigt. Nach 
kurzem Verweilen in Ges-dur kommt Beethoven im Entwurf 
auf das aus den ersten acht Takten bestehende Thema zurück, 
wiederholt die erste Hälfte desselben, und dann bricht der 
Entwurf bald ab. Die hier unternommene Wcitcrfiihrung des 
Themas mochte also Beethoven nicht gcnligen. Später wird 
das Stück vollständig entworfen. 



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Hier ist im Wesentlichen, abgesehen von einzelnen Zügen, 
die endgiltige Form erreicht. Auffallend ist, dass Beethoven 
in diesem Entwurf den ruhenden Basston zu Anfang, -wie er 
ihn früher hatte, aufgegeben und dafür eine der Melodie 
weniger zusagende Begleitung in Achtelnoten gewählt hat. 
Der 3. und 4. Takt des zweiten Theils (in der eben vor- 
gelegten Skizze Takt 19 und 20) ist matt. Am meisten 
Schuld daran ist, dass derselbe Tonfall der Melodie (F Es) 
vier Takte früher vorkommt und zu cadenzmässig, zu ab- 
schliessend ist, also weniger einen Fortgang erwarten lässt und 
weniger Zusammenhang und Fluss in die Melodie bringt, als die 
halbcadenzmässige Wendung der gedruckten Lesart. Die wieder- 
eintretende Hauptmelodie wird im Entwurf (Takt 26 f.) zuerst 
ganz der linken Hand gegeben. Der Triller darüber dauert 
fort. Dann erst bekommt die rechte Hand das Thema, und 
zwar ursprünglich einfach, in Achtelnoten. Die im Entwurf 
angedeutete Figurirung der Melodienoten, nämlich die Auf- 
lösung der Achtel- in Zweiunddreissigstel - Noten entstand 
später. Der Druck bringt die Stelle zum Theil anders und 
künstlicher. Bemerkenswerth im Entwurf ist noch der Schluss. 
Hier werden die ersten drei Noten der Hauptmclodie un- 
verändert, ohne Vornote, zur Nachahmung verwendet. 



202 



Der erste Entwurf zur vierten Bagatelle ist mit »No. 4« 
"bezeichnet und nicht vollständig. Wir bemerken darin einige 
bedeutende Abweichungen von der gedruckten Form. Der 
zweite Theil war, wie diese mit dem 12. Takt des Theils 
beginnende Stelle zeigt, 



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früher um 19 Takte kürzer.- Die Episode mit ihren eigen- 
thümlichen Wendungen, welche jetzt (vom 13. Takt des zweiten 
Theils an) da steht, fehlte ursprünglich, ist also später ein- 
gefügt worden. Die in den letzten zwei Takten des zweiten 
Theils im Entwurf vorkommende Abweichung vom Druck 
kommt ähnlich auch am Schluss des ersten Theils vor. Be- 
merkenswerth ist auch die frühere Fassung der Alternative. 



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Hier ist, ausser den Synkopen und dem durchscheinenden 
orgelpunktartigen "Wesen, nichts so geblieben, wie es war. 

Den anmuthigen Charakter der fünften Bagatelle an- 
deutend erscheint nun ein Ansatz, 



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der dem Anschein nach zu einem Vorspiel der genannten 
Bagatelle bestimmt war. Der dann folgende Entwurf zur 
Bagatelle 



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204 



unterscheidet sich darin am meisten von der gedruckten Form, 
dass ein im Verlauf (Takt 5 bis 8 und 12 bis 15) auf- 
tauchendes melodisches Motiv länger und consequenter zur 
Verwendung kommt. 

Es folgt nun ein Fragment, 
Arie 






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das möglicherweise zur letzten Bagatelle bestimmt war und 
derselben als Vorspiel dienen sollte, das aber, wenn die 
letztere Vermuthung richtig ist, später durch das jetzt da 
stehende Vorspiel verdrängt wurde. 

Dann erscheinen einige Ansätze 



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auch Ritlimus von 3 Takt 



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zu Stücken mit dreitaktiger rhythmischer Gliederung. Dass 
diese Grliederung in der Absicht Bccthoven's lag, geht aus der 
bei den Stellen vorkommenden Bemerkung hervor. Diese 
rhythmischen Versuche oder Studien haben zu einem Ergebniss 
geführt, das in der sechsten Bagatelle zu finden ist, die, mit 
Ausnahme des Vor- und Nachspiels, fast ausschliesslich aus 
dreitaktigen Illiythmen zusammengesetzt ist. 



205 



Die Entwürfe zur sechsten Bagatelle bieten wenig Be- 
merkenswerthes. Das Vorspiel, das in seiner ersten Fassung 

Nu. 6. Allegro 



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der Doppelgriffe wegen etwas schwer zu spielen ist, erscheint 
später 



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erleichtert und anders gewendet. Das Zeichen der erhöhten 
Octave im letzteren Entwurf ist nachti-äglich beigefügt worden. 
Beethoven scheint sich während des Schreibens oder nach dem- 
selben eines Andern besonnen zu haben. Im Druck geschieht 
die Hüherlegung an einer andern Stelle. Eine einzeln stehende 
Skizze 



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bringt eine nicht benutzte Veränderung des Hauptthemas. 



206 

Wir lassen die noch folgenden Arbeiten zu den Bagatellen 
auf sich beruhen und machen einen Rückblick. 

Beethoven hat bei der Composition aneinander zu reihender 
Stücke und auch im Verlauf einzelner Sätze, wo verschiedene 
Tonarten ohne Ueberleitung nacheinander berührt werden, auf 
die Folge der Tonarten gesehen. Hin und wieder hat er die 
Ordnung beobachtet, dass je zwei aufeinander folgende Ton- 
arten abwechselnd eine kleine und eine grosse Terz zwischen 
sich haben. Bei den Bagatellen Op. 126 ist, mit enharmoni scher 
Umdeutung einer Stufe (Ces = H) und mit Ausnahme der 
ersten zwei Stücke, wo das naheliegende Verhältniss des gleich- 
stufigen Dur und Moll besteht, der Unterschied jedesmal eine 
grosse Terz. Dass diese Ordnung eine absichtliche war kann 
nicht bezweifelt werden. Das von Beethoven in der früher 
verzeichneten Ueberschrift gebrauchte Wort Cyklus sagt es 
deutlich, dass es auf eine Zusammengehörigkeit der Stücke 
abgesehen war, und bei einer solchen Zusammengehörigkeit 
kann das Verhältniss der Tonarten, in welchem die Stücke 
stehen, nicht ausser Acht gelassen werden. Die Bagatellen 
Op. 126 sind nicht, wie die Bagatellen Op. 33 oder Op. 119,^ 
eine Zusammenstellung innerlich und äusserlich nicht zusammen- 
hängender, zu verschiedenen Zeiten entstandener Stücke, sondern 
bilden eine in sich geschlossene Sammlung. Zur Einheit dieser 
cyklischen Composition trägt die Einheit des Styles bei. 

Wenn man die Stelle Takt 12 bis 9 vor Schluss der ersten 
Bagatelle, wie sie im Entwurf lautet, mit der Fassung ver- 
gleicht, die sie im Druck bekommen hat, so stellt sich heraus, 
dass dort, im Entwurf, die von der linken Hand zu spielende 
Gegenstimme sich in ihrer Bewegung der Melodie anschmiegt, 
dabei regelmässig behandelte Intervalle bringt und fliessend ist, 
hingegen hier, im Druck, die Stimmführung wohl selbständiger 
und ausgeprägter, dabei aber nicht frei ist von unregelmässig 
behandelten Intervallen und von auf einem letzten schlechten 
Taktglied eintretenden, die Bewegung aufhaltenden Synkopen. 
Bei einer Vergleichung der Stelle Takt 17- ff.. vor Schluss der 
dritten Bagatelle, wie sie im Entwurf und wie sie im Druck 
lautet, stellt sich heraus, dass dort die Melodie einfacher figurirt 



207 



ist, als hier, wo jede Melodienoie durch Weehselnoten auf- 
gehalten wird. Bei der vierten Bagatelle ergiebt sich aus 
einer Vergleich iing des Entwurfs mit dem Druck, dass die 
hier im zweiten Theil Takt 13 bis 31 vorkommende Stelle 
ursprünglich fehlte und später eingefügt wurde. Nun sind 
diese Stellen und noch manche andere wie sie im Druck er- 
scheinen, als solche zu bezeichnen, in denen sich Eigenthüm- 
lichkeiteu des späteren Styles Beethovens ausprägen. Das 
Ergebniss ist also, dass diese Eigenthümlichkeiten nicht der 
ersten Conception angehören, sondern aus späterer Umbildung 
hervorgegangen sind. Das Originelle im Sinne des Eigenthüm- 
lichen ist hier nicht das Originelle im Sinne des Ursprünglichen. 

In Betreff der Chronologie ist Folgendes zu bemerken. 
Die ersten Entwürfe zu den Bagatellen erscheinen bald nach 
Entwürfen zum Schlusschor der neunten Symphonie. Hieraus 
ist zu schliessen, dass die Bagatellen erst vorgenommen wurden, 
als die Symphonie in den Skizzen fertig war. Als die Zeit, 
in der Beethoven an den Bagatellen arbeitete, ist frühestens 
die gegen Ende des Jahres 1823 anzunehmen. Spätestens in 
der ersten Hälfte des Jahres 1824 waren sie fertig.*) 

Die Arbeit an den sechs Bagatellen wurde, als sie un- 
gefähr so weit geführt war, wie sie im Verlauf dieses Artikels 
dargelegt wurde, durch die zu einigen andern kleinen Stücken 
unterbrochen. Diese Stücke sind: das Bundeslied Op. 122, zu 
dem sich eine so anfangende Skizze 

Presio 



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*) Hiernach ist die Angabe des thematischen Verzeichnisses, die 
Bagatellen seien im Anfang d. J. 1823 componirt, zu berichtigen. Schind- 
ler (Biogr. n, 44) lässt Op. 126 während der Oomposition der zweiten 
Messe entstehen. Er verwechselt Op. 126 mit Op. 119, wie denn die 
Verwechslung dieser beiden Hefte in chronologischer Beziehung beinahe 
stehend geworden ist. 



208 



mit einer Bemerkung 

nur 2 Stimmen solo — lebhaft u. geschwind 

findet, ein zweistimmiger Kanon »Te solo adoro« und ein flüchtig 
hingeworfenes, wenn auch nicht schönes oder musikalisch be- 
deutendes, so doch launiges Stück mit echt Beethoven'schen 
Zügen.*) 




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*) Wir geben das Stück nach seiner ursprünglichen Fassung. 

Später hat Beethoven den 1. Takt so T H~n H ^^^^ ähnlich die Ober- 

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stimme des 5. und die Unterstimme des 7. Taktes geändert. Diese 

Variante lässt sich durchführen. 



209 



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Nach diesen Entwürfen kommen noch drei Bemerkungen, 
von denen eine 

Zapfenstreich mit einer blossen Trommel angefangen und 
indem alles rennt dazwischen die Trommel immer stärke^-. 
Dies Stück allein. 

auf eine dramatische Scene gerichtet zu sein scheint. Die 
zwei andern Bemerkungen sind anderwärts («Beethoveniana» 
S. 33 f.) mitgetheilt. Nach diesen Bemerkungen werden wieder 
einzelne Stellen aus der 3. und 6. Bagatelle vorgenommen. 



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xxn. 



Skizzen zum zweiten Satz des Quartetts Op. 127. 



Eine merkwürdige Erscheinung bieten die Skizzen zum 
Adagio des letzten Es -dur- Quartetts. Wollte man behaupten, 
die dem Adagio zu Grunde liegende Melodie spreche in ihren, 
schönen Verhältnissen, in ihrer Ruhe die Befriedigung künst- 
lerischen Schaffens aus, sie sei ein unmittelbarer Herzenserguss- 
und müsse das Werk eines Augenblickes sein: so würde man 
durch die Skizzen widerlegt werden. Die Melodie war eine 
langsame Geburt, gewiss auch eine schwere; erst nach wieder- 
holten und gleichsam stossweise erfolgten Ansätzen konnte sie 
sich der nächtlichen Umhüllung entwinden. 

Wir stellen die wichtigsten Skizzen hier zusammen und 
geben, um den Fortschritt der Arbeit beobachten zu können, 
die Seiten des Skizzenheftes an, in dem sie vorkommen. Sämmt- 
liche Skizzen fallen ins Jahr 1824*). 



(Seite 3) 



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►) Vgl. den Artikel LVEH. 



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(S. 43.) Scliluss des Adaoio vark 



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217 

Man sieht an diesen Entwürfen, dass die aus höchstens 
18 Takten bestehende Melodie stückweise entstand, dass ihre 
Grlieder einzeln und nach und nach gefunden wurden. Der 
Anfang des Themas war, mit Ausnahme des Auftakts, bald 
gefunden. Beethoven wiederholt ihn, gleichsam wiederkäuend, 
in immer neuen Wendungen. Er versetzt ihn (Seite 5) in eine 
andere Takt- und Tonart, sucht Nachahmungen, versucht das 
gefundene Anfangsmotiv weiter zu führen, und bei einer dieser 
versuchten Weiterführungen (S. 7) kommen (in anderer Takt- 
und Tonart) einige Stellen aus dem zweiten Theil des Themas 
zum Vorschein. Die Fortsetzung des Anfangs des ersten Theils 
aber ist noch nicht gefunden. Beethoven setzt wieder neu an, 
entfernt sich, wie das auch früher geschehen, von dem Ge- 
fundenen, findet (S. 8) eine andere Fortsetzung des Anfangs 
des ersten Theils, einen neuen zweiten Theil, den Anfang eines 
dritten Theils (Minore) und dann, mit Ausnahme des Auftakts 
(und in anderer Takt- und Tonart) den jetzigen zweiten Theil 
des Themas. Nach noch einigen Versuchen wird zur ursprüng- 
lichen Tonart zurückgekehrt, und erst hier (S. 11) kommt der 
dritte und vierte Takt des ersten Theils zum Vorschein. Die 
folgenden Arbeiten sind zum Theil contrapunktischer Art. 
Beethoven sucht oder versucht eine Gegenstimme mit obsti- 
naten Tcrzcnschritten, Variationen u. s. w., bei welchen Ver- 
suchen dann auch das Thema vollständig erscheint. 

Wenn in den Skizzen eine Stelle eine Ueberraschung 
bieten kann, so wird es die Stelle sein, wo das anfangs in 
As-dur aufgestellte Motiv zum ersten Mal in C-dur und in 
einer andern Taktart auftritt. Man weiss nicht, was Beet- 
hoven da wollte. Er folgt auf einmal einer andern Spur. Mit 
der Takt- und Tonart ist auch der Charakter ein anderer 
geworden. Die mit dem Motiv angestellten Versuche würden 
unerklärlich bleiben, wenn nicht Beethoven, wie man mit 
Sicherheit annehmen kann, um dieselbe Zeit ein Stück be- 
gonnen hätte, in dem jenes Motiv den Vordergrund bildet und 
dessen Ursprung wir in jenen C-dur-Skizzen suchen. Das nicht 
in allen Stimmen ausgeführte und unvollendet gebliebene Stück 
ist für vier Streichinstrumente und auf vier Systemen ge- 



218 



schrieben*) und lautet im Auszuge und auf weniger Systeme 
zusammengedrängt wie folgt: 

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Das Manuscript befindet sich bei A. Artaria in Wien. 



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Das Fragment mag in einem Anflug von muthwilliger 
Laune entstanden sein. Beethoven hat es schnell hingeworfen 
und manche Noten undeutlich geschrieben. Für die Richtig- 
keit unserer Wiedergabe kann daher nicht durchweg einge- 
standen werden. Das Stück füllt im Manuscript beinahe fünf 
Seiten. Zwei vorhergehende Seiten enthalten Arbeiten zum 
ersten Satz des Quartetts Op. 127. Das Fragment kann also 
erst nach Beginn dieses Satzes geschrieben sein. Dass es erst 
nach Beendigung des zweiten Satzes, der später entstand als 
der erste, geschrieben wurde, ist unwahrscheinlich. Mit dem 
Quartett in Es-dur hat das Fragment keinen innern Zusammen- 
hang, gehört aber zur üeschichte desselben. 



XXIII. 



Vergriffene AUemanden. 



Spätestens i. J. 1814 erschien bei L. Maisch in Wien ein 
Werk unter dem Titel: »6 Allemandes pour le Pianoforte avec 
accompagnement d'un Violon par Louis van Beethoven«. Die 
Ausgabe ist vergriffen, das Werk nicht mehr zu haben. Die 
Stücke sind unbedeutend; den Beethoven'schen Stempel tragen 
sie nicht. Man könnte sie für unecht halten, wenn nicht 
Skizzen vorhanden wären, die für die Echtheit einiger von 
ihnen eintreten; und wenn einige echt sind, so sind es alle. 

Auf einem in der königl. Bibliothek zu Berlin befindlichen 
Blatte begegnen wir mitten zwischen Entwürfen zu einem un- 
bekannten Stück für Ciavier und Geige 




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und. einigen Stellen aus der Seene und Arie »Ah perfido!«, von. 
denen eine 



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mit der gedruckten Form nicht übereinstimmt. Am untern 
Rande der ersten Seite ist bemerkt: 

pour Mademoiselle la Comtesse de Cari. 

Beethoven meint die Gräfin von Claiy, der die Scene und 
Arie gewidmet ist. Letztere wurde nach Angabe einer Ab- 
schrift 1796 in Prag, wahrscheinlich aber schon 1795 in Wien 
componirt. Aus dem Zusammenti-eflFen der Stellen und Skizzen 
geht hervor, dass die AUemanden um die nämliche Zeit, also 
1795 oder 1796 componirt wurden. Man wird schwerlich in*en, 
wenn man annimmt, Beethoven habe die AUemanden und auch 
das unbekannte Stück für Ciavier und Geige, vorausgesetzt, 
dass es fertig wurde, nicht aus eigenem Antriebe, sondern aus 
Gefälligkeit für irgend Jemanden geschrieben. Bemerken lässt 
sich noch, dass der zuletzt mitgetheilte Entwurf zu jenem un- 
bekannten Stück einige Aehnlichkeit mit einem im ei-sten Satz 
des Quartetts in B-dur Op. 18 Nr. 6 vorkommenden Thema hat. 



XXIV. 

Ein unvollendetes Clavierconcert. 

Beethoven hat, als sein Clavierconcert in Es-dur geschrieben 
Tind gedruckt war, noch ein Clavierconcert schreiben wollen. 
Nicht nur sind zahlreiche Skizzen dazu vorhanden, sondern 
Beethoven hat auch angefangen, den ersten Satz in Partitur 
zu schreiben und hat denselben ziemlich weit fortgeführt. Die 
vorhandenen Skizzen füllen wenigstens 50 Seiten und fallen 
in die Zeit zwischen Mitte 1814 und ungefähr Mai 1815. 
Die Partitur, von der ungefähr 30 Blätter vorhanden sind, 
wurde spätestens im Juni 1815 angefangen. Das Concert 
sollte so beginnen: 



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Man kann bedauern, dass das Concert nicht vollendet 
wurde. Es ist aber die Frage, ob wir die Sonate Op. 102 Nr. 2 
oder ein anderes Werk, das Beethoven nach Weglegung des 
Concertes vornahm, besitzen würden, wenn er es vollendet hätte. 



XXV 



Aufzeichnungen zu einer Oper »Macbeth«. 



Im Jahre 1808, wenn nicht schon früher, trat Beethoven 
mit dem Dichter H. J. von Collin wegen Abfassung eines 
Operntextes »Macbeth« in Unterhandlung. Collin schrieb den 
ersten Aufzug und liess ihn im »Wiener-Hof-Theater-Taschen- 
buch auf das Jahr 1809« drucken. Da in der Regel solche 
Taschenbücher vor Einti-itt des Jahres, auf welches sie lauten, 
ausgegeben werden, so muss der Aufzug einige oder mehrere 
Monate vor Ende des Jahres 1808 fertig gewesen sein, und 
Beethoven konnte ihn spätestens um dieselbe Zeit geschrieben 
in Händen haben. 

Dass Beethoven sich mit dem Gedanken ])eschäftigt hat, 
die Musik zu »Macbeth« zu schreiben, geht aus zwei auf ver- 
schiedenen Blättern vorkommenden Aufzeichnungen hervor 
Auf einem in der königl. Bibliothek zu Berlin befindlichen 
Blatte steht eine abgebrochene Skizze, 



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die wohl nur auf den Chor der Hexen bezogen werden kann, 
mit dem Collin's erster Aufzug beginnt. Die Worte des Chors 
und die Ueberschrift lauten bei Collin so: 

15 



226 

Erster Auftritt. 
Hekate. Chor der Hexen. 

Chor. 

Wo die wilden Stünne toben, 

Erst nach oben; 

Jetzt schon unten 

In dem bunten 

Erdge wühl ! 

Nimmer still! 

Huhuhuhu! 

Rund herum, 

Um und um! 

Blitze leuchten, Donner krachen; 

Often gähnt der Höllenrachen! 

Rund herum, 

Um und um! 

Huhuhuhu ! 

Jener Skizze folsren unmittelbar Entwürfe 



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u. s. w. 



zum Largo des Trios in D-dur Op. 70 Nr. 1. Diese Nachbar- 
schaft und Gleichzeitigkeit, verbunden mit der Gleichheit der 
Tonart, legen die Annahme einer Association der Stimmungen 
nahe. Ob nun Beethoven durch eine vorhergegangene Lesung 
des Operntextes und durch den Gedanken an das grausen- 
hafte Drama Shaspeare's auf den geisterhaften Ton des Largos 
geführt werden konnte, oder ob das Umgekehrte der Fall 
sein mochte, mag schwer zu entscheiden sein. Das Trio in 
D-dur wurde angefangen und beendigt im Jahre 1808. Jene 
Aufzeichnung gehört also demselben Jahre an. 

Die andere Aufzeichnung 

Overture Macbeth fällt gleich in den Chor der Hexen ein 

findet sich auf einer Seite eiues Blattes, das auf der andern 
Seite Entwürfe zu zwei Nummern der »Ruinen von Athen« 



227 



enthält*). Die »Ruinen von Athen« wurden im Jahre 1811 
componirt. Ob jene Aufzeichnung früher oder später geschrieben 
wurde, lässt sich aus der Stellung der Skizzen nicht erkennen. 
Viel Zeit kann nicht zwischen der Beschreibung der einen 
und der andern Seite des Blattes hingegangen sein. Berttck- 
sichtigt man, dass CoUin, der im Juli 1811 starb und den 
Text unvollendet hinterliess**), denselben wohl fertig gemacht 
haben würde, wenn Beethoven auf die Vollendung gedrungen 
hätte, dass demnach das Project der Operncomposition nicht 
lauge Bestand haben konnte, so darf man wohl annehmen, 
dass die Aufzeichnung in eine Zeit fällt, in der das Interesse 
für die Oper noch rege war. Und diese Zeit kann derjenigen, 
welcher die erste Aufzeichnung angehört, nicht fern gewesen sein. 



*) Vgl. den Artikel XVH. 

**) In einem Aufsatz über CoUin und seine Werke, geschrieben 
von dem Bruder Matth. v. Collin (H. J. von Coliin's sämmtliche Werke, 
6. Band, S. 422, Wien 1814) heisst es: »Macbeth, den er gleichfalls für 
Beethoven nach Shakspeare zu dichten übernahm, ward in der Mitte 
des zweiten Actes unvollendet liegen gelassen, weil er zu düster zu 
werden drohte«. 



15 • 



XXVI. 



Eine unvollendete Symphonie. 



Beetlioven hat, bevor er seine Symphonie in C-dur sehrieb, 
viel an einer andern Symphonie in C-dur gearbeitet. Nament- 
lich finden sich viel Skizzen zum ersten Satz derselben. Gewiss 
waren auch andere Sätze ins Auge gefasst. Es ist aber schwer, 
aus den vielen, meistens auf einzelnen Blättern und Bogen vor- 
kommenden unbekannten und unausgeführt gebliebenen Skizzen 
die dazu bestimmten auszulesen. Die Skizzen zum ersten Satz 
bieten an sich wenig Interesse. Das Bemerkenswertheste ist, 
dass Beethoven auch hier ein gefundenes Thema wiederholt 
verändert. Der erste Satz sollte einmal so. 



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beginnen. Aehnlich geht es bei später vorkommenden Stellen 
zu. Eine grössere Skizze ist überschrieben: »Zur Simfonie«, 
was über die Bestimmunj? keinen Zweifel lässt. 



229 

In chronologischer Hinsicht ist Folgendes zu bemerken. 
Die verschiedenen Bogen und Blätter, welche Arbeiten zum 
Symphoniesatz enthalten, enthalten vorher: eine dem Unter- 
richt bei Albrechtsberger angehörende Doppelfuge*); den für 
Ciavier geschriebenen Anfang des dritten Satzes des Trios in 
G-dur Op. 1 Nr. 2; Entwürfe zu Contretänzen, von denen zwei 
gedruckt sind (12 Contretänze, No. 3 und 4); eine Bemerkung, 

Hausknecht abends Wasser holen 
aus der hei*vorgeht, dass die Skizzen nicht in die Bonner Zeit 
fallen; einen Entwurf zu einem Eondo mit einem Anklang an 
eine Stelle im Quartett in A-dur Op. 18 Nr. 5; eine Bemerkung, 

Concerto in Bdur Adagio in Ddur 
aus der zu entnehmen ist, dass das Concert Op. 19 damals 
noch nicht fertig war; zwischen und nach den Skizzen kommen 
vor: eine Briefstelle, 

ich habe die Ehre schicke ihnen das Quintett, und sie 
werden mich sehr verbinden, wenn sie es als ein unbe- 
deutendes Geschenk von mir betrachten, die einzige Be- 
dingung, die ich ihnen machen muss, ist, es ja niemanden 

sonst zu geben — 

die wahrscheinlich das Quintett in Es-dur Op. 4 betrifft; bei 
Albrechtsberger geschriebene Uebungen im doppelten Conti-a- 
punkt; Entwürfe zur »Adelaide« und ein abgerissener Entwurf 
zum zweiten Satz des Trios in G-dur Op. 1 Nr. 2. 

Aus den Daten, welche sich an einige dieser getrennt 
vorkommenden Stellen knüpfen, ergiebt sich, dass Beethoven 
im Jahre 1794 und zu Anfang des Jahres 1795 an der Sym- 
phonie gearbeitet hat. Dann hat er die Arbeit liegen lassen 
und ist zur Gomposition der ersten Symphonie geschritten. 
Wahrscheinlich war das Eine die Folge des Andern. 



*) Vgl-. »Beethoven's Studien« (Leipzig, Rieter-Biedermann ) I, S. 202. 
Der Verfasser hat hier einen Irrthum zu berichtigen. Er hat sich damals 
durch die Aehnlichkeit der Anfangsthemen und einiger im Verlauf vor- 
kommenden Stellen verleiten lassen, die Skizzen am angeführten Orte 
auf den letzten Satz der ersten Symphonie zu beziehen. 



XXVII. 



Ein Skizzenbucli aus dem Jahre 1800. 



Dieses in der königl. Bibliothek zu Berlin befindliche 
Skizzenbuch besteht aus 93 Blättern in Querfolio mit 10 Noten- 
zeilen auf der Seite. Wie andere Skizzenbücher aus der früheren 
Zeit Beethoven's ist es buehbindermässig; gebunden, hat einen 
festen Umschlag und ist, leere Stellen ausgenommen, durch- 
gängig mit Tinte beschrieben. Es ist vollständig erhalten und 
befindet sich in dem Zustande, in dem es von Beethoven zurück- 
gelegt wurde, gestattet also eine ununterbrochene Betrachtung 
der Skizzen. Als die Zeit, in der es benutzt wurde, lässt sich 
im weitesten Umfange die von Ende 1799 bis Anfang 1801 
annehmen. 

Zuerst (S. 1) erscheinen einige kleine, nicht zusammen- 
gehörende Stellen: eine Melodie*), 



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*) Die Tonart der Skizze ist Fis-dui-. Beethoven's Vorzeichnung 
ist nicht vollständig. Man hat sich zwei Kreuze hinzuzudenken. 



231 



die später in. anderer Tonart im letzten Satz der Sonate für 
Ciavier und Violine in F-dur Op. 24 verwendet wurde, und 
eine Stelle 



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aus dem Anfang des dritten Theils des ersten Satzes des 
Streichquartetts in F-dur Op. 18 Nr. 1, die walirscheinlicli 
hingeschrieben wurde, als Beethoven mit der Ausarbeitung in 
Partitur beschäftigt war*). 

Nun erscheinen Entwürfe, die sich länger fortspinnen. 
Zuerst kommt die Fortsetzung der an einem anderen Orte 
begonnenen Arbeit zur Sonate für Ciavier und Violine in A-moll 
Op. 23.**) Die Skizzen beziehen sich auf alle drei Sätze 
und kommen schliesslich der gedruckten Form nahe, so dass 
die Arbeit des Skizzirens hier als beendet zu betrachten ist. 
Eine zum Schluss des ersten Satzes gehörende Skizze (S. 4) 



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*) Beethoven schreibt am 1. Juni 1800 an seinen Freund Amenda: 
»Dein Quartett gib ja nicht weiter, weil ich es sehr umgearbeitet habe, 
indem ich erst jetzt recht Quartetten zu schreiben weiss«. Herr Ludwig 
Nohl hat das in der Briefstelle gemeinte Exemplar in Russlaud entdeckt, 
und nach seiner Angabe (»Neue Zeitschrift für Musik« vom 19. Januar 1872) 
war das Quartett, welches Amenda erhalten hatte und welches also einer 
Umarbeitung unterzogen wurde, das in F-dur. Die geschriebenen Stimmen 
zeigen die Ueberschrift »Quartette No.U« und das Datum »25ten Juni 1799«. 
Wahrscheinlich gehört die im Skizzenbuch vorkommende Stelle jener 
Umarbeitung an. 

'**) Vgl. den Artikel XLL 



232 



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bringt eines der Themen (abwechselnd für Ciavier und Violine) 
dreimal nacheinander in gleicher Lage und Tonart. In der 
später gewählten Fassung ist diese Einförmigkeit vermieden. 
Dann (S. 14) kommen Entwürfe zur Sonate für Ciavier 
und Violine in F-dur Op. 24. Zuerst erscheinen die zwei 
mittleren, später die andern Sätze. In einer abgebrochenen 
Skizze (S. 17) zum ersten Satz 




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sieht die Anfangsmelodie, wie sie vom 3. Takte an geführt 
ist, noch imbedeutend aus. Gleich darauf wird der Anfang 
nochmals entworfen. 



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und hier hat die Melodie die schlanke Gef*talt gefunden, in 
der wir sie kennen. Die letzte Skizze zei2:t aber der ersten 
f::egenttber in modulatorisclier Hinsicht eine Schwäche. Die 
Tonart des später eintretenden Seitensatzes wird darin zu früh 



234 



und zu viel, die Dominante dieser Tonart zu flüchtig berührt, 
so dass das frische Eintreten des Seitensatzes darunter leidet. 
In der gedruckten Fonn ist der Uebergang zum Seitensatz 
geändert. Entlegenere Stufen werden aufgesucht, und wird 
kurz vor Eintritt des Seitensatzes länger auf dessen Dominante 
verweilt. 

Die Melodie des zweiten Satzes ist (S. 14) 

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in ihren Hauptzügen bald gefunden. Die in der Skizze an 
gedeutete Basslage der Melodie und den angehängten zweiten 
Theil hat Beethoven verworfen, erstere wohl deswegen, weil 
die Melodie zu einer solchen Lage nicht geeignet erschien. 
Der dritte Satz, das Scherzo, ist ursprünglich (S. 14) 



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als Menuett gedacht. Erst nach einigen rhythmischen Aenderungen 
hat das Stück seinen neckischen Charakter erhalten. 

Bald (S. 36) erscheint auch das Thema des letzten Satzes 



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236 



in seiner endgiltigen Tonart und in einer der gedruckten nahe 
kommenden Fassung. Dennoch hat Beethoven (S. 168) 




U. 8. W. 



noch eine andere Fassung versucht. 

Aus der Stellung der bisher angeführten Skizzen geht 
hervor, dass die Sonaten für Ciavier und Violine in A-molI 
und F-dur zum Theil gleichzeitig componirt wurden und dass 
die in A-moll früher angefangen und eher fertig wurde, als 
die in F-dur. Es lag also nahe, dass, wie der Titel der 
ältesten Originalausgabe zeigt, Beethoven sie unter einer Opus- 
zahl herausgab. Jetzt haben sie verschiedene Opuszahlen.*) 

An den vier Sätzen der Sonate Op. 24 wurde gleichzeitig 
gearbeitet. Die Skizzen dazu ziehen sich fast bis zu Ende 
(bis Seite 179) des Skizzenbuches fort und werden unterbrochen 
durch Arbeiten zu andern Compositionen und durch einige 
unbekannte, ganz unbenutzt gebliebene Entwürfe. Letztere 
können tibergangen werden. Es kommen deren im ganzen 
Skizzenbuche wenig vor. Die gleichzeitig mit der Sonate vor- 
genommenen Compositionen sind: die Sonate für Ciavier in 
As-dur Op. 26, der erste Satz der zweiten Symphonie, das 
Ballet »Die Geschöpfe des Prometheus« und der 2. und 4. Satz 
der Sonate für Ciavier in Es-dur Op. .27 Nr. 1. Diese Com- 
positionen sind der Reihe nach vorzunehmen. 



*) Die Sonaten Op. 23 und 24 erschienen im October 1801 bei 
T. Mollo u. Comp, in Wien unter dem Titel: »Deux Sonates pour le 
Piano-Forte avec un Violon « u. s. w. und unter der gemeinsamen Opus- 
zahl »23«. Bald darauf wurden sie getrennt. Die Sonate in A-möll 
behielt die alte Opuszahl, und die in F-dur erhielt die Opuszahl »24«, 
welche Opuszahl der im nämlichen Jahre erschienene Ciavierauszug des 
Ballets »Die Geschöpfe des Prometheus« abtreten musste. Der Grund 
der Trennung war wohl der, dass die beiliegenden Violinstimmen in ver- 
schiedenem Format gestochen waren und dass die Verleger die Kosten 
scheuten, eine von den Stimmen umstechen zu lassen. 



237 



Die ersten zur Sonate in As-dur gehörenden Skizzen be- 
treffen den letzten Satz. Die erste Skizze (S. 21) 



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bringt, ausser dem in anderer Lage dem Satze zu Grunde 
liegenden Motiv und dem daraus gebildeten Gang, nichts, was 
der gedruckten Form nahe käme. Ein etwas später (S. 54) 
folgender Entwurf stimmt im Anfang mit der gedruckten Form 
tiberein. Nun (S. 56) kommt eine Aufzeichnung, 



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wo die andern Sätze der Sonate ins Spiel gebracht werden, jener 
angefangene letzte Satz aber nicht, woraus zu schliessen ist, dass 
dieser letzte Satz anfänglich nicht als Sonatensatz gedacht war, 
sondern erst später seine Bestimmung fand. Die Aufzeichnung 
giebt zu rathen auf. Was bedeutet die Ueberschrift? Und wie soll 
man die Gegenüberstellung zweier so verschiedenartiger Stücke 
deuten, wie es der projectirte Trauermarsch — denn als etwas 
Anderes kann man den Marsch in As-moll nicht nehmen — 
und das skizzirte bärenleierische Schlussstttck sind? Man ist 
geneigt, der geplanten Sonate eine äussere Veranlassung beizu- 
legen. Die Ueberschrift »suUa morte d'un eroe«, welche der in 
der Sonate Op. 26 stehende Trauermarsch bekommen hat, kann 
uns nicht verleiten, in dem Entwurf ein Subject zu suchen, 
das zu jener Ueberschrift stimmte; denn jener Marsch mit 
seiner Ueberschrift war damals noch nicht geschrieben. Mit 
dem Buchstaben »M« in der Ueberschrift der Skizze kann 
schwerlich ein Ding, ein Instrument u. dgl. gemeint sein. 



239 



Beethoven kann dabei eher an eine Person, etwa an Moritz 
Graf von Fries gedacht haben, dem die Sonaten Op. 23 und 24 
g:e widmet sind, und in diesem Falle kann das entworfene 
Stück für die am 15. October 1800 stattgefundene Vermählung 
des Grafen bestimmt gewesen sein.*) Doch ist das eine schiere 
Vermuthung, eine Vermuthung, bei der jede Sicherheit fehlt. 

Jetzt werden die in der Aufzeichnung angedeuteten Stücke, 
mit Ausnahme des letzten Stückes, das liegen bleibt, und mit 
Einschluss der mittleren Sätze, die nun bald zum Vorschein 
kommen, einzeln vorgenommen. Damit beginnt eigentlich erst 
die Composition der Sonate. 

Das Variatiouenthema findet bald seine endgiltige Form. 
Nur der zweite Theil, der im Entwurf noch sehr kurz erscheint 
und hauptsächlich aus dem Anfangsmotiv gebildet ist, scheint 
einige Mühe gekostet zu haben. Später kommen Variationen. 

Zum zweiten Satz scheint anfangs ein (S. 65) so 



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zu sein. Die Tonart 



(Des-dur) spricht nicht gegen eine solche Bestimmung. Beet- 
hoven würde hier dasselbe Verhältniss der Tonarten beobachtet 
haben, das auch andere Compositionen aufweisen (z. B. das 
Quartett in F-dur Op. 59 Nr. 1), wo ebenfalls, statt der üblichen 
Haupttonart, die Tonart der Untcrdominante für das Intermezzo 
gewählt ist. Später (S. 158) erscheint der jetzige zweite Satz 
in einer der gedruckten ziemlich nalie kommenden Fassuns:. 



*) Ferdinand Paer schrieb für die Vermählung eine Cantate, welche 
bei der Feier »mit vielem Beifall aufgeführt« wurde. (Vgl. Leipziger 
Allg. Musik Zeitung vom 17. December 1800; Gerber's Neues Lexikon, 
III, 635 ) Konnte Beethoven gut zurückbleiben ? 



240 



Die noch in den letzten Skizzen vom Druck am meisten ab- 
weichende Stelle ist die vom 10. bis 12. Takt des zweiten Theils, 



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welcher gegenüber die jetzige Fassung als eine verbessernde 
Variante erscheint, zu der ein in der Skizze fehlender Takt 
Veranlassung gegeben haben mag. 

Der Trauermarsch hat erst nach wiederholten Ansätzen 
seine endgiltige Form erhalten. Am langsamsten ist der zweite 
Theil zum Vorschein gekommen. Man sieht das an dieser 
ersten Skizze (S. 57), 

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wo vom zweiten Theil noch gar nichts, und dann an dieser 
eine ziemlich geraume Zeit später i^eschriebenen Skizze (S. 132), 




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w«) vom zweiten Theil nur die ersten Takte da sind. Der 
erste Tlieil des Trios lautete anfan£:s (S. 56) 

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in Folge der Gleichheit der Abschnitte aus denen er besteht, 
etwas tiivial. In der angehängten Variante ist der zweitaktige 
Rhythmus zu einem viertaktigen erweitert, und ist damit jene 
Eigenschaft beseitigt worden. 

Beim letzten Satz, dessen Anfangstakte längst fest standen, 
ist die Weiterführung dieser Takte auf verschiedene Art ver- 
sucht worden, bevor die jetzige Fassung fest gestellt war. 
Einer der abweichendsten späteren Entwürfe ist dieser (S. 159). 



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243 

Die Arbeit zur Sonate zieht sich bis (S. 180) gegen Ende 
des Skizzenbuchs fort, ist aber nicht ganz zum Abschluss ge- 
bracht worden. Sie wird also an einem andern Orte fort- 
gesetzt und beendigt worden sein. Aus der Stellung der 
Skizzen ergiebt sich, dass Beethoven auch hier an allen vier 
Sätzen zugleich und durcheinander gearbeitet hat. 

Nach einer Mittheilung Carl Czerny's soll Beethoven durch 
J.B.Cramer's drei Ciaviersonaten Op. 23 (As-dur, C-dur, A-moll), 
die spätestens zu Anfang des Jahres 1800 erschienen und 
damals Aufsehen erregten, zur Composition des Finale der 
Sonate in As-dur angeregt worden sein. Diese Mittheilung 
ist glaublich. Man darf jedoch den Einfluss nicht zu hoch 
anschlagen. Es handelt sich nur um die freie Auffassung und 
Annahme der Manier Cramer's, um die rastlose Beweglichkeit 
und Fortführung einer kleinen Figur, welch figurative Manier 
in kleinerer Form auch in manchen Etüden Cramer's wahrzu- 
nehmen ist. In den genannten Sonaten Cramer's ist diese 
Manier am meisten im letzten Satz der dritten Sonate ausge- 
prägt. Der Satz steht, wie der Beethoven'sche, im |-Takt und 
bewegt sich, theils in der rechten, theils in der linken Hand, 
immer in Sechzehntelnoten. 

Anders verhält es sich mit einer andern Mittheilung. 
Ferd. Ries sagt (Biogr. Notizen, S. 80): »Der Trauermarsch in 
As-moU entstand aus den grossen Lobsprüchen, womit der 
Trauennarsch Paer's in dessen Oper Achilles von den Freunden 
Beethoven's aufgenommen wurde«. (Von anderer Seite wird 
hinzugefügt, Beethoven sei durch einen in Paer's Marsch vor- 
kommenden Paukenwirbel zur Nachbildung angeregt worden.) 
Diese Mittheilung kann nicht wahr sein, weil Beethoven's 
Trauermarsch schon vor Mitte 1800 angefangen war und 
Paer's »Achilles« erst am 6. Juni 1801 zum ersten Mal in 
Wien aufgeführt wurde. 

Die Skizzen zum ersten Satz der Symphonie in D-dur 
ciTeichen die endgiltige Form nicht, kommen derselben jedoch 
im Ganzen so nahe, dass daraus auf vorhergegangene Arbeiten 
zu sehliessen ist. Hier (S. 44) 

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ist der Anfang- einer vSkizze zur Einleitung; und hier (S. 45) 



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der Anfang- einer Skizze zum ersten Allegro. Bei einer Ver- 
gleicliung mit der gedruckten Fassung wird man der letzteren 
den Vorzug geben müssen. Man braucht nur einige Stelleu 
zu betrachten. In der letzten Skizze wird das aus vier Takten 
bestehende Hauptthema in verschiedenen Lagen dreimal nach- 
einander gebracht. Im Druck erscheint das Thema ^ ollständig 
nur zweimal, und danii wird das letzte Glied desselben zur 
AVeiterführung benutzt. Diese Vermeidung einer Wiederholung 
trägt zur ^lannigfaltigkeit bei. Vom 28. Takt an bringt die 
Skizze ein aus Achtelnoten bestehendes Figurenwerk. Im Druck 
wird da ein rhythmisch ausgeprägter Gedanke verwendet, und 
damit tritt an die Stelle jener Lockerheit eine einheitliche, 
übersichtliche Gliederung. Bei der später (Takt 39 f.) in der 
Skizze vorkommenden leeren Stelle hat man sich das von den 
Blasinstrumenten gebrachte und in A-dur eintretende Seiten- 
tiiema hinzu zu denken, das aber, wie aus den folgenden vier 
'J'akten zu entnehmen ist, hier noch nicht die endgiltige Fassung 
crlsCngt haben ^vird. 

Inmitten dieser Symphonie -Skizzen finden sich auf den 
oberen Zeilen einer Seite (S. 49) in Reinschrift die ersten vier 
Takte der Sonate pathetique. Ein Ergebniss ist daraus nicht 
zu ziehen. 



246 

Bei Skizzirung der Prometheus - Musik (S. 73 bis 186) 
muss Beethoven zwei Programme des Ballets, ein deutsches 
und ein italienisches, in Händen gehabt haben. Man sieht das 
an mehreren längereu und kürzeren Bemerkungen, die nur 
solchen Vorlagen entnommen sein können. Da das Programm 
des Ballets verloren gegangen und bis auf den heutigen Tag 
nicht wieder zum Vorschein gekommen ist, so erscheint es 
rathsam, diejenigen jener Bemerkungen liier aufzunehmen, 
welche zur Kcnntiiiss der Beziehungen, welche die Musikstücke 
zum Programm haben, beitragen können. Im Ganzen ist freilich 
wenig damit gewonnen, und erfahren mr aus ilmcn nur, auf 
welche Bühnenvorgäuge sich drei oder vier Stellen der Bect- 
hoven'schen Musik beziehen. Mit Hülfe anderer Mittel mag 
sich diese Zahl steigern lassen.*) 



*) Die Handlung (nicht das Programm) des Ballets ist nach einem 
Werke über S. Vigano (Commentarü della vita e delle opere core- 
drammatiche di Salvatore di Vigano — da Carlo Ritorni Reggiano — 
Milano 1838) von Grandaur im Morgenblatt der »Bayerischen Zeitung« 
vom 27. März 1867 veröffentlicht worden. Einen Abdruck findet man 
in der Leipziger Allg. Musik. Zeitung vom 29. Mai 1867. Beethoven's 
Musik und die veröffentlichte Handlung decken sich nur zum Theil. 
In letzterer folgt die tragische Scene Melpomenens dem Schäfertanz 
(Pastorale) Terpsichoreus und dem heroischen Tanz des Bacchus und 
seiner Schaar; in jener und nach dem alten Theaterzettel geht die 
Scene Melpomenens (in der Partitur ohne Zweifel Nr. 9) den genannten 
Tänzen (Partitur Nr. 10 bis 12) vorher. In der Handlung kommt Euterpe 
vor; auf dem Theaterzettel ist sie nicht genannt u. s. w. Ungeachtet 
dieser Abweichungen bietet die Handlung manche sichere Anhaltspunkte. 

Die scenische Bestimmun* einiger der letzten Musikstücke ist durch 
Ueberschriften , welche in einer in der Hofbibliothek zu Wien auf- 
bewahrten alten Partitur-Abschrift vorkommen, sichergestellt. Nr. 11 ist 
überschrieben: »Coro di Gioja« (Darsteller des Bacchus); Nr. 12: »Solo 
di Gioja«; Nr. 13: »Groteski. Terzettino«; Nr. 14. »Solo della Sigra 
Casentini« (Darstellerin der Tochter des Prometheus); Nr. 15: »Coro di 
Vigano« (Darsteller des Sohnes des Prometheus). Im alten gedruckten 
Ciavierauszug ist die Introduction (Part. S. 31) überschrieben: »La 
Tempesta«. 

Das Ballet sollte (vgl, Leipziger Allg. Musik. Zeitung vom 15. Sep- 
tember 1869) zuerst unter dem Titel »Die Menschen des Prometheus « am 
21. März 1801 in Wien aufgeführt werden. Der Aufführung scheinen sich 
aber Hindernisse entgegengestellt zu haben , denn die erste Aufführung 



247 



Beethoveu entwirft (S. 73) die Scene zu Anfang des Ballets, 
wo die Kinder (»Statuen«) des Prometheus nach ihrer Berührung 
mit der ätherischen Flamme Leben und Bewegung- bekommen 
und Prometheus dieses sieht, wie folgt. 

1. Die zwei S. gehn langsam iihcr die Bühne aus dem 

Hintergrund. 



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2. P. kommt allmählich zu sich, den Kopf gegen das 
Feld, und gei'äth in Entzücken, wie er seinen Plan so gut 
gelingen sieht, und freut sich hierüber unaussprechlich, 
steht auf und winkt den Kindern, stille zu stehen. 



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fand erst am 28. März 1801 statt. Der Theaterzettel dieser Aufführung ist 
in Thayer's Chronologischem Verzeichniss (S. 39) abgedruckt zu finden. 
Beachtenswerthe Berichte über die Aufführung bringt die »Zeitung für 
die elegante Welt« vom 19. Mai 1801 und das »Journal des Luxus und 
der Moden«, Bd. 16, S. 3Ü3. Im Jahre 1801 wurde das Ballet noch 
15 Mal gegeben. 

Im Jahre 1813 kam in Mailand und später in Wien ein grösseres 
Ballet »Prometeo«, ebenfalls von Vigano und mit theilweiser Musik von 
Beethoven zur Aufführung. Die gedruckten Programme sind vorhanden, 
sind aber auf Beethoven's Prometheus-Musik nicht anzuwenden.. 



248 



Beethoven hat später beide Stellen geändert. Die erste 
hat in ihrer spätem Fassnng (Breitkopf u. Härtel'sche Partitur, 
S. 35, Takt 1 ff.) etwas von ihrem früheren Rhythmus ])ehalten. 
Die andere wird später (8. 186) so (in Es-dur) 

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einigen andern Aendcrungen in die Partitur (S. 35, Takt 16 ff.) 
übergegangen. 

Auf die nächste Nummer, wo Prometheus über die Stumpf- 
heit seiner Geschöpfe betrübt und aufgebracht wird, beziehen 
sich folgende mit der Partitur (S. 40 bis 43) nicht überein- 
stimmende EntAvttrfe. 



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249 



In einem Entwurf zur ersten Scene des zweiten. Actes, 
wo Prometheus auf dem Parnass seine Kinder vorführt, kommt 
folgende mit der g-edruckten Fassunic (Part. S. 48) überein- 
stimmende Stelle vor. 

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Die Skizzen zum Ballet erstrecken sich auf die meisten 
Nummern, erreichen aber nicht überall die endgiltige Form. 
Die Ouvertüre fehlt. Daraus ist zu schliessen, dass die Arbeit 
an einem andern Orte fortgesetzt und beendigt wurde. 

Während Beethoven am Ballet arbeitete, wurden früher 
begonnene Arbeiten fortgesetzt, neue angefangen. Fortgesetzt 
wurde die Arbeit zu den Sonaten in F-dur Op. 24 und in 
As-dur Op. 26. Angefangen wurde der 2. und 4. Satz der 
Sonate in Es-dur Op. 27 Nr. 1 und die Bagatelle Op. 33 Nr. 7. 
Hier (S. 138) 




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der Anfang des ersten Entwurfs zum letzten Satz der Sonate 
in Es-dur, und hier (S. 183) 



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der Anfang des Entwurfs zur erwähnten Bagatelle, die hier 
als Menuett concipirt ist. 



251 



Die im .Skizzenbueli bciühiten und in der angenommenen 
Zeit von Ende 1799 bis Anfang 1801 ganz oder zum Theil 
fertig: gewordenen und angefangenen Oompositionen sind der 
l?cihe nach: 

Sonate für Glasier und Violine in A-moll Op. 23, 

., F-dur Op. 24, 
erster Satz der zweiten Symphonie (nicht ganz beendigt), 
l>allet »Die Geschöpfe des Prometheus« (nicht vollständig), 
zweiter und letzter Satz der Sonate für Ciavier in Es-dur 

Op. 27 Nr. 1 (nicht beendigt) und 
Ikgatelle für Ciavier Op. :J3 Nr. 9 (erster Entwurf > 



xxvin. 
Ein Skizzenbuch aus dem Jahre 1808. 

Dasselbe war vor dem Gebrauch buchbindeiinässig gebunden, 
bat einen alten blauen Umschlag: und ist in Querfonnat. Der 
frühere Besitzer war Gassner in Carlsruhe, der es, nacli einer 
auf dem Umschlag stehenden Bemerkung, 1842 von Anton 
Gräfter in Wien erworben hatte. Es enthält grösstentheils 
Arbeiten zur Pastoral-Symphonie ; alle Sätze des Werkes werden 
darin berührt. Es besteht gegenwärtig aus 59 mit Tinte be- 
schriebenen Blättern mit 16 Notenzeilen auf jeder Seite, hatte 
aber ursprünglich 87 oder 88 Blätter. An 15 verschiedenen 
Stellen sind 28 oder 29 Blätter, also ungefähr ein Drittel 
des ursprünglichen l^estandcs, herausgeschnitten worden. Wer 
den Vandalismus verübte, ist niclit bekannt. Dass Beethoven 
die Blätter nicht herausgeschnitten habe, geht aus einer später 
von fremder Hand unternommenen, jetzt unrichtigen Foliirung 
hervor. Selbstverständlich lässt sich bei solcher Beschaftcnheit 
das Entstehen und allmähliche Heranwachsen eines Satzes mit 
Sicherheit nicht beobachten. 

Die ersten vier Blätter sind vollständig erhalten. Dann 
kommt die erste Unterbrechung. In der Mitte des oberen 
Bandes der ersten Seite steht die Jahreszahl »1808«. Das 
Skizzenbuch wurde also i. J. 1808 in Angiift' genommen. Es 
kann aber nicht das ganze Jahr hindurch gebraucht worden 
sein. Da es noch ein anderes Skizzenbuch giebt, welches 
ganz oder grösstentheils der zweiten Hälfte des Jahres 1808 
angehört, so lässt sich das vorliegende entweder ganz oder 
seinem grössten Theil nach der ersten Hälfte des genannten 



253 



Jahres zuweisen. Die Skizzen widersprechen dieser An- 
nahme nicht. 

Zuerst erscheinen Skizzen zum ersten Satz der Pastoral- 
Symphonie. Der Anfang des Satzes, wie er gedruckt ist, ist 
gefunden. Ueberhaupt zeigt sich die Arbeit zu diesem Satz 
sehr vorgeschritten und theils der gedruckten Form nahe 
kommend, tlieils damit übereinstimmend. Sie muss also an 
einem andern Orte begonnen worden sein. Der zweite Satz 
erscheint in den ersten Skizzen noch auf der ersten Stufe 
seines Wtn-dens, nähert sich aber bei fortgesetzter Arbeit der 
endgiltigen Form und stimmt schliesslich damit liberein. Das- 
selbe ist von allen folgenden Sätzen zu sagen. Ob von diesen 
Sätzen der zweite und dritte im Skizzenbuche begonnen wurden, 
muss dahingestellt bleiben. Bei den zwei letzten Sätzen scheint 
das der Fall zu sein. Ein Theil der vorkommenden Skizzen 
und Bemerkungen wird anderwärts mitgetheilt.*) 

Zwischen den ersten Entwürfen zum letzten Satz der 
Symphonie finden sich zwei mit dem Druck übereinstimmende 
Stellen aus dem ersten Satz der Sonate für Pianoforte und 
Violoncell in A-dur Op. G9. In der Breitkopf u. Härterschen 
Ausgabe (Gesammtausgabe) sind es die Stellen Seite 2 Takt 13 
bis 21, und Seite 7 Takt 18 bis Seite 8 Takt ',]. .Jedoch 
steht nur die Ciavierstimme da. Ohne Zweifel wurden die 
Stellen während der Anfertigung der Reinschrift der Sonate 
hingeschrieben. Zwischen späteren Skizzen zum letzten Satz 
der Symphonie erscheinen, ausser einem liegejigcbliebenen Ent- 
wurf zu einem »Concerto< in F-moll, Ansätze zum Finale des 
Trios in Es-dur Op. 70 Nr. 2. Es scheint, dass von den zwei 
Trios Op. 70 dieser Satz zuerst angefangen wurde. Nach 
Beendigung der Symphonie wurden die Trios allein vorge- 
nonunen. Zuerst wachsen der Keihe nach die drei Sätze des 
Trios in D-dur (Op. 70 Nr. 1) heran. Dann kommt ein Entwurf 

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'*) Siehe den Artikel XL. 



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zum dritten Satz des Ti-ios in Es-dur. Wie man sieht, ist dieser 
Satz als Menuett bezeichnet. Mit Entwürfen zum letzten Satz 
in D-dur schliesst das Skizzenbuch. Ob auch die ersten zwei 
Sätze des Trios in Es-dur im Skizzenbuche angefangen wurden, 
lässt sich nicht sagen, da zwischen den ausschliesslich die 
beiden Trios betreffenden Entwürfen an drei Stellen Blätter, 
welche über jenen Punkt Auskunft geben könnten, heraus- 
geschnitten sind. 

Aus allen vorkommenden Skizzen ergiebt sich, dass Beet- 
hoven gleichzeitig an den vier ersten Sätzen und gleichzeitig 
an den zwei letzten Sätzen der Pastoral-Symphonie gearbeitet 
hat, dass jedoch alle Sätze der Symphonie in der Reihe heran- 
wuchsen und fertig wurden, in der sie gedruckt sind. Ferner 
ergiebt sich, dass während der Composition der Pastoral- 
Symphonie die Sonate Op. 69 (wenigstens der erste Satz) be- 
endigt und die Trios Op. 70 angefangen wurden. Letztere, 
die Trios, waren im Dccember 1808 in Reinschrift fertig. 
Die im Skizzenbuch berührten, theils der Vollendung, theils 
der Skizzirung nach in die angenommene Zeit (1. Hälfte 
des Jahres 1808) zu setzenden Compositionen sind also der 
Reihe nach: 

die Sonate für Pianoforte und Violoncell in A-dur Op. 69, 

die Pastoral-Symphonie (Op. 68) und 

die zwei Tiios in D-dur und Es-dur Op. 70 Nr. 1 und 2. 



XXIX. 

Skizzen aus dem Jahre 1809. 

Wir benutzen hier eine an verschiedenen Orten sieh be- 
findende Anzahl von Skizzenblättern, welche sämmtlich dem 
Jahre 1809 angehören und die sich mit Sicherheit in eine 
chronologische Ordnung bringen lassen, bei welcher Ordnung 
jedoch von chronologischer Vollständigkeit abgesehen werden 
muss, da hier oder dort Blätter fehlen können und wirklich 
fehlen. Ihrer Beschaffenheit nach sind die vorhandenen Blätter 
in zwei Abtheilungen vorzulegen. Die erste Abtheilung besteht 
aus 8 Bogen und 2 losen Blättern in Querformat, die ursprüng- 
lich zu einem Skizzenbuch gehört haben, also als Ueberbleibsel 
eines solchen zu betrachten sind.*) Die andere Abtheilung be- 
steht aus 27 ineinander liegenden, zusammengehörenden Bogen 
in Querformat.**) Man kann diese Abtheilung als ein für 
sich bestehendes Skizzenheft betrachten, das nur an den 
äusseren Enden Spuren einer Lückenhaftigkeit oder Unvoll- 
ständigkeit zeigt. Als die genauere Zeit, welcher das ge- 
sammte Material angehört, lässt sich die von ungefähr Februar 
bis October 1809 bestimmen. Wir nehmen die Blätter in ihrer 
chronologischen Folge vor. 

Erste Abtheilung. Die meisten Skizzen betreffen den ersten 
Satz des Concertes in Es-dur Op. 73. Sie kommen theils der 



*) Besitzer der Sammlung ist Carl Meinert in Dessau. 
**) In Wirklichkeit liegen die Bogen anders. Ein Bogen war früher 
bei G. Petter in Wien, und 26 Bogen befinden sich, in zwei Lagen von 
2 und 24 Bogen getrennt, in der königl. Bibliothek zu Berlin. 



256 



gedruckten Form nahe, theils stimmen sie damit überein. 
Zwischen diesen Skizzen kommen ausser einigen unbekannten 
Stücken vor: Entwürfe zum zweiten Satz desselben Concertcs, 
ein auf den dritten Satz des Concertes zu beziehender Ansatz 
und Entwürfe zu einem Marsch in F-dur. Aus der Stellung 
und Beschaffenheit der Skizzen ergiebt sich, dass die zwei 
letzten Sätze des Concertes angefangen wurden, als die Arbeit 
zum ersten Satz schon weit gediehen war, und dass der Marsch 
während der Composition des ersten Satzes des Concertes 
entstand. 

Die Entwürfe zum zweiten Satz des Concertes sind nur 
auf die Bildung des Themas gerichtet. Ohne Zweifel haben 
wir hier die ersten Entwürfe zu genanntem Satz vor uns. Die 
Arbeit beginnt mit einigen abgebrochenen Skizzen, die von 
einander verschieden und von der endgiltigen Fassung gleich 
weit entfernt sind. Hier ist der erste Entwurf (in C-dur), 



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und hier der dritte Entwurf. 



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zwei an die endgiltige Fassung erinnernde Motive verändert 
wiederkehren. Bald nach diesen Ansätzen ersclieint ein Ent- 
wurf mit drei Varianten, 



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iu dem die bekannte Melodie stückweise und nach drei- oder 
viermaligem Ansetzen vollständig zum Vorschein kommt. Bei 
einer Vergleichung mit dem Druck macht sich in der zweiten 
Variante dieses Entwurfs die richtige Schreibung der 2. Note 
im 7. Takt des Themas (fisis statt g) bemerkbar. 

Der an den Schluss des zweiten Satzes anknüpfende An- 
satz zum Anfang des dritten Satzes des Concertes 

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ist undeutlich gesehrieben und niclit ganz lesbar, mag aber 
in seiner Zweifelhaftigkeit doch zum BcAveisc dienen, dass das 
Thema des Satzes erst im Werden ])egrififen war. 

Beim Marsch Aviederholt sich die Erscheinung, dass aucli 
bei kleinen Gelegenheitscompositionen die schliesslich gewählte 
Form nicht im ersten Anlauf gefunden wurde.*) Zuerst wird 
ein Thema (in Es-dur) aufgestellt. 



*) In einer schwerlich von Beethoven herrührenden Bearbeitung»' 
und mit der Bezeichnung- »York'schen Corps 1813« ist der Marsch ge- 
<.lruckt erscliicncu bei Schlesinger in Berlin. 

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Dasselbe ist von diesem Thema (in F-dur) 



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kann mau eine Annäherung an die endgiltige Fassung beob- 
achten. Erst nach diesen und andern Ansätzen erscheint 



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ein mit jener Fassung im Wesentlichen tibereinstimmender 
Entwurf. 

Besagter Marsch hat seine kurze Geschichte. Gesehrieben 
wurde er ursprünglich für Erzherzog Anton. Dann bekam ihn 
die böhmische Landwehr. Das ist aus dem Autograph zu 
ersehen. Dasselbe hatte anfangs die Ueberschrift: »Marcia — 
Da Beethoven — Für S. K. Hoheit den Erzherzog Anton 1809.« 



259 

Später hat Beethoven einige von diesen Wörtern ausradirt, so 
dass jetzt zu lesen ist: »Marcia (No. I) — Da Beethoven — 
Für die böhmische Landwehr 1809«.*) Im Jahre 1810 wurde 
Beethoven ersucht, zu einem Carroussel die Musik zu schreiben.**) 
Dazu wurde, ausser einem andern, ebenfalls früher componirten, 
der obige Marsch gewählt, und nur die Instrumentiruug wurde 
geändert. Eine Abschrift zeigt die Ueberschrift: »Zwei Märsche, 
für Militair-Musik, verfasst zum Can-oussel an dem glorreichen 
Namens-Feste I. k. k. Maj. Maria Ludovika in dem k. k. Schloss- 
garten zu Laxenburg, von L. van Beethoven«. Später (wahr- 
scheinlich 1822) hat Beethoven dem Marsch ein Trio beigefügt, 
die Instrumentirung wieder geändert und die Ueberschrift: 
»Zapfenstreich No. 1« gewählt. In dieser Gestalt sollte er 
herauskommen. Im Jahre 1822 wurde er mit andern Märschen 
einigen Verlegern angeboten.***) Da sieht man doch, dass es 
Beethoven verstand, seine Werke nutzbar zu machen. 



*) Das in der mitgetheilten Ueberschrift »No. I« hat Beethoven 
später (wahrscheinlich 1822) beigefügt. — Eine Abschrift zeigt die 
Ueberschrift: »Marsch für S. K. Hoheit den Erzherzog Anton von Ludwig 
van Beethoven 1809.« — Dass, wie irgend wo behauptet wird, der Erz- 
herzog Anton die böhmische Landwehr befehligte, ist falsch. Erzherzog- 
Anton hatte mit der böhmischen Landwehr nichts zu thun. Die zwei 
verschiedenen Ueberschriften des Marsches sind also nicht identisch. 
Erzherzog Anton, geboren 1779 und ein jüngerer Bruder des Ei'zlierzogs 
Rudolf, war seit 1804 Hochmeister des deutschen Ordens und als solcher 
auch Inhaber des Hoch- und Deutschmeister -Regiments. Im Sommer 
wohnte er meistens in Baden bei Wien. Ob nun der Marsch für das 
Regiment, dessen Inhaber er war, oder für die Badener Curcapelle 
bestimmt war, muss dahingestellt bleiben. 

**) Beethoven schreibt einmal an Erzherzog Rudolf: »Die verlangte 
Pferde-Musik wird mit dem schnellsten Galopp bei Euer Kaiserl. Hoheit 
anlangen.« Damit ist obige Musik gemeint. Der Brief, in dem die 
Stelle vorkommt, fällt ins Jahr 1810, nicht, wie Köchel (83 Briefe, Nr. 15) 
meint, ins Jahr 1814. 

***) Beethoven schreibt am 5. Juni 1822 an Peters in Leipzig u. A. : 
»Von Instrumentalmusik wäre noch Folgendes: .... 4 militärische 
Märsche mit türkischer Musik.« Am 13. September 1822 schreibt er: 
»Ich würde Ihnen diese kleinen Sachen schon geschickt haben, jedoch 
sind unter den Märschen einige, zu welchen ich neue Trios bestimmt 

habe.« Im Februar 1823 schreibt er: »Ich melde Ihnen, dass vorigen 

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260 



Wir nehmen nun die andere Abtheilung der Skizzen vor. 
Zuerst erscheinen der Reihe nach (S. 1 bis 34) Entwürfe 
zum ersten, zweiten 



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Sonnabend .... ein Zapfenstreich (türkische Musik) statt Marsch ab- 
gegangen ist. Ich hielt für besser, Ihnen statt 4 Märsehen 3 Zapfen- 
streiche und einen Marsch zu geben.« An Schott in Mainz wird am 
7. Mai 1825 geschrieben: »Von geringern Werken hätte ich 4 gelegentlich 
geschriebene Märsche für ganze türkische Musik nebst einem Gratulations- 
menuett. Das Honorar wäre 25 ^;^ in Gold.« 



261 



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Die Skizzen zum ersten und zweiten Satz zeigen von 
Anfang an eine vorgeschrittene Arbeit. Die meisten Skizzen 
betreffen den letzten Satz, der hier allmählich seine endgiltige 
Form erlangt. Die eben mitgetheilte Skizze ist eine der ersten 
und mag den Standpunkt der Arbeit bei ihrem Anfang be- 
zeichnen. 

Zwischen den Skizzen zum Concert finden sich (S. 1 
und 13) zwei Briefstellen und (S. 13) Ansätze zur Composition 
eines patriotischen Liedes. 

Die zwei Briefstellen, von denen die erste so, 

Was können sie noch mehr verlangen — sie haben von 
mir den Bedienten für den Herrn erhalten — [durch- 
sti'ichen: sind sie noch nicht schadlos] Welcher Ersatz ! ! ! ! f 
Welch herrlicher Tausch!!!! 

die andere so lautet, 

Beethoven ist kein Bedienter — Sie wollten einen Bedienten 
den haben sie nun — 

sind auf einen Streit zu beziehen, den Beethoven mit der 
Gräfin Erdödy wegen seines Bedienten hatte, den die Gräfin, 



262 



bei der Beethoven damals (in den ersten Monaten des Jahres 1809 
und früher) wohnte, durch Geschenke verwöhnt hatte.*) 

Das erwähnte patriotische Lied ist das Collin'sche Wehr- 
mannslied »Oesterreich über Alles« (Wenn es nur will, ist 
immer Oesterreich über Alles! u. s. w.). Die Skizzen dazu, 



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denen bald (S. 35) Entwürfe zu einem andern Gelegenheits- 
stück folgen, 

auf die Schlacht Jubelgesang 



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fallen in eine bewegte Zeit, in die Zeit der Kriegserklärung 
Oesterreichs an Frankreich. Auf Grund der Daten, welche 



*) Dass Beethoven einen Brief solchen Inhalts geschrieben und 
abgeschickt habe, ist nicht bekannt. An Zmeskall schreibt er in einem 
Briefe ohne Datum: »Ich überlasse Ihnen ganz, die Sache mit meinem 
Bedienten auszumachen, nur muss die Gräfin Erdödy auch nicht den 
mindesten Einfluss auf ihn haben. Sie hat ihm, wie sie sagt, 25 fl. 
geschenkt und monatlich 5 fl. gegeben, bloss damit er bei mir 
bleiben soll.« Am 7. März 1809 schreibt Beethoven u. A. an Zmeskall: 
«Diese Geschichte [mit dem Bedienten] ist wenigstens 3 Monathe alt.« 
Dass Beethoven schon im November 1808 bei der Gräfin Erdödy wohnte, 
erfahren wir aus Reichardt's Briefen (I. 167). 



263 

sich an einige Ereignisse knüpfen, können jene Skizzen nur 
im März oder April 1809 geschrieben worden sein.*) 

Beethoven, der während der östeiTeichischen Rüstungen, 
während der Niederlage Oesterreichs und der Besetzung Wiens 
durch die Franzosen in Wien war, konnte sich den Eindrücken 
der Ereignisse und der Bewegung, welche sie hervorbrachten, 
nicht entziehen.**) Er wurde von anhaltendem, auf ein festes 
Ziel gerichteten Arbeiten und Schaifen abgelenkt. Jene Skizzen 
sind unter dem unmittelbaren Einfluss der Umgebung entstanden, 
und die Erscheinungen, welche die nun folgenden Blätter bieten, 
legen Zeugniss dafür ab, dass Beethoven nicht die Sammlung 
und innere Ruhe zur Fortsetzung der gewohnten Thätigkeit 
und zur Ausführung grösserer Werke fand. Die folgenden 
Blätter zeigen, mit Ausnahme der Arbeit zu einem Sonaten- 
satz, der, nach der Anzahl und Beschaifenheit der Skizzen zu 
urtheilen, schnell zu Stande kam, keine fortlaufenden grösseren 
Entwürfe, sondern sind angefüllt theils mit unausgeführt liegen- 
gebliebenen Entwürfen, theils mit theoretischen Beispielen und 
Uebungen, theils mit Bemerkungen verschiedener Art. Als die 
Zeit, in der diese Stockung der Compositionsthätigkeit am 
meisten zu bemerken ist, lassen sich die mittleren zwei oder 



*) H. J. von Collin's Lieder Oesterreichischer Wehrmänner wurden 
bei Beginn des Elrieges mit Musik von Joseph Weigl und Gyrowetz an 
öffentlichen Orten in Wien gesungen. Bei dem Liede »Oesterreich über 
Alles « , das mit andern von Weigl componirten Liedern am 28. März 1809 
im grossen Redouten - Saal gesungen wurde, stieg, wie Reichardt (Ver- 
traute Briefe, ü. 85) mittheilt, »der Enthusiasm aufs höchste«. Collin 
sagt im Anhang seiner Gedichte, dass die Landwehrlieder kurz vor Aus- 
bruch des Krieges i. .1. 1809 gedichtet worden seien. 

**) Ferd. Ries (Biogr. Not. S. 121): «Bei der kurzen Beschiessung 
Wiens durch die Franzosen im Jahre 1809 war Beethoven sehr ängstlich; 
er brachte die meiste Zeit in einem Keller bei seinem Bruder Caspar 
zu.« Das war in der Nacht vom 11. zum 12. Mai 1809. Es ist vielleicht 
nicht unnöthig, hier zu bemerken, dass die Kriegserklärung Oesterreichs 
am 9. April erfolgte, dass nach den für Oesterreich unglücklichen 
Schlachten bei Abensberg, Eckmühl u. b. w. die Franzosen Ende April 
in Oesterreich und am 9. Mai in die Vorstädte Wiens eindrangen, dass 
die SchlsMsht bei Aspem und Esslingen am 21. und 22. Mai und die bei 
Wagram am 5. und 6. Juli geschlagen wurde. Am 14. October 1809 
wurde der Wiener Friede geschlossen. 



264 



drei Monate des genannten Jahres bezeichnen. Beethoven hat 
diese Zeit grösstentheils zu einer andern Arbeit benutzt.*) 

Es folgen nun (S. 36 bis 40) Entwürfe zum ersten Satz 
der Sonate in Es-dur Op. 81 a, die wir tibergehen, weil sie 
bereits an einem andern Orte besehrieben sind.**) Dann er- 
erseheinen (S. 41 u. 42) liegengebliebene Entwürfe 



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und (S. 42) einige Bemerkungen. Aus einer dieser Bemerkungen 

gleich nach der Arie im Oratorium von Jesus muss ein 
neues Chor einfallen — Treitschke — kann Bernhard Musik 

geht hervor, dass Beethoven vorhatte, in das damals noch nicht 
erschienene Oratorium »Christus am Oelberg« nach der ersten 
Arie einen Chor einzulegen. Friedrich Treitschke oder Carl 
Bernhard sollte den Text dazu machen. Es ist nicht dazu 
gekommen. Es folgen weiter: (S. 42) zwei Kanons von 
Friedemann Bach aus Kirnberger's »Kunst des reinen Satzes« 
(II, 2, S. 226 f.) mit versuchter Auflösung des ersten Kanons 
und (S. 43) Notizen zu einem Briefe an Breitkopf & Härtel 
in Leipzig, betreifend das damals im Erscheinen begriffene 
Trio in Es-dur Op. 70 Nr. 2.***) Beethoven schreibt: 

ich erinnere mich nicht, dass ich [zu Anfang des Trios] 
den (^ wollte sondern C — nach dem, 2 hundertsten Takt 
muss im Violoneell und Violin so heissen wie hier [es 



*) Siehe des Verfassers »Beethoveniana« S. 160 f. 
**) Siehe den Artikel XIH. 

***) Der Brief, den Beethoven gewiss geschrieben und nach Leipzig 
geschickt hat, scheint verloren gegangen zu sein. Das Trio erschien im 
August 1809. Am 4. März 1809 gab Beethoven den Verlegern Titel 
und Widmung au. 



265 



folgen zwei Takte aus dem letzten Satz des Trios*)] 
nicht aber wie hier [folgen dieselben zwei Takte, aber 
mit andern Noten für Violoncell und Violine] wenn es 
so wie hier stände war es nicht recht, sondern — Ich 
erinnere mich nicht ob sich dieser Fehler nicht in die 
Partitur die sie haben eingeschlichen hat wenigstens war 
er in den abgeschriebenen Stimmen — sollte sich ein ritar- 
dando befinden, so lassen sie solches gleich ausstreichen**) 

Zuletzt kommt eine Stelle aus dem letzten Satz mit sonder- 
barem Fingersatz. 



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Dann kommen (S. 45 f.) wieder unbenutzte Ausätze, 



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eine Bemerkung 

die beste Art sich im P. (?) zu üben, ist das worüber 
man spricht oder denken kann, dass gesprochen wird 
aufzusuchen 



*) Die Takte stehen gleichlautend in der Breitkopf & Härtel'schen 
Gesammtausgabe Seite 31, Takt 5 und 6. 

**) Welche Stelle Beethoven hier meint, ist ungewiss. 



266 



deren Grund wir in Beethovens Schwerhörigkeit suchen, 
eine Notiz, 

Tomaselli — quartett alle Wochen 

eine andere Bemerkung 

die meiste Fertigkeit in die linke Hand versagt (?) 
Gesang in der rechten 

ein abgeschriebenes unbekanntes Sanctus für 4 Stimmen mit 
Begleitung der Orgel, 

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(S. 48 bis 52) ein Beispiel, 

Dissonirende Vorhalte 



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das seiner Ueberschrift nicht ganz entspricht, darauf wieder 
unbekannte Stellen und aus Albrechtsberger's »Anweisung zur 
Composition« (Ausg. v. J. 1790, S. 100 f.) abgeschriebene »Bei- 
spiele der verzögerten 6ten Akkorde«. Hierauf erscheinen 
(S. 53 bis 58) Entwürfe zu einer »Overture zu jeder Gelegenheit 
— oder zum Gebrauch im Konzert«, welche bereits an einem 
andern Orte angeftlhrt sind*), und dazwischen stehen liegen- 



*) Siehe Artikel ü. 



267 



gebliebene Eutwüife zu Liedern und Andeutungen zu einer 
andern Ouvertüre. Beethoven schreibt: 



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Die Aehnlichkeit 



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m rfer Mitte solo abwechselnd zwischen andern Stimmen wo immer eine 

und die andere dasselbe macht 

Es folgen (S. 59 bis 64) wieder unbenutzte Ansätze, Ent- 
würfe zu dem italienischen Liede Op. 82 Nr. 2, 



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welche jedoch die endgiltige Form nur annähernd und in 
anderer Taktart en-eichen, und ein liegengebliebener Anfang 
zu einem Clavierconcert, 



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Nun erscheinen (S. 65 bis 75) Entwürfe zum ersten Satz 
des Quartetts in Es-dur Op. 74, denen bald (S. 76 bis 96) 
Entwürfe zu den andern Sätzen des Quartetts folgen. Diese 
Arbeit ist bereits anderswo vorgelegt worden.*) Es ist hier 
der Ort, die Veimuthung auszusprechen, dass die Arbeit zum 
ersten Satz des Quartetts, welche in den vorliegenden Skizzen 
schon ziemlich weit gediehen ist, schon vor der Kriegszeit 
begonnen war und dass Beethoven erst jetzt die Ruhe und 
Stimmung fand, sie wieder aufzunehmen und fortzusetzen. 
Unterbrochen werden die vorliegenden Arbeiten zum Quartett 
durch eine Ausweichungsfonnel, 



^j Jj ^ so fort durch alle 
'"^^ ' Tonarten 




durch eine Notiz, 

Vom 4ten an wird des Bedienten Kostgeld wieder bezahlt 

durch eine Fortsetzung der Entwürfe zu dem Liede Op. 82 
Nr. 2, durch Ansätze zu einem figurirten Stück mit einer 
Ueberschrift, 

Denkmal Johan Sebastian Bachs Quintett 
Andante 



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nach und nach ge- 
schwindere 32tel 



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") Siehe den Artikel XII. 



269 



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aus der hervorzugehen seh eint, dass Beethoven die Absicht 
hatte, ein Quintett zur Huldigung Baeh's zu sehreiben, durch 
den ersten Entwurf zum ersten Satz der Sonatine in Gr-dur Op. 79, 



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der den Anfang des Stückes in einer andern Tonart zeigt und 
dem bald (S. 91) ein anderer, der gedruckten Form näher 
kommender Entwurf folgt, 



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durch Andeutungen zu einem Concertstück, 

Schluss eines Stücks, welches in gmoll anfängt 

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Vielleicht das erste Ällegro eines Stücks in einem Conzert 
so schliessen und nicht in der Tonart seihst, endlich dann 
das letzte Stück im eigentlichen Ton, worin das erste 
angefangen. 

durch verschiedene andere liegengebliebene Ansätze, durch 
Entwürfe zum zweiten und dritten Satz der Sonate in Es-dur 
Op. 81 a*), (S. 82 f.) durch Entwürfe zur Composition des 
Goethe'schen Liedes »Freudvoll und leidvoll«, 

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*) Siehe den bereits erwähnten Artikel über die Sonate Op. 81". 



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lieht. 



die jedoch, weil sie mit Clavierbegleitimg und zum Theil für 
zwei Singstimmen gedacht sind, keine Beziehung zur Egmont- 
Musik (Op. 84) haben*), endlich (S. 92 f.) durch Entwürfe zur 
Einleitung der Phantasie mit Chor Op. 80. 



*) Die Musik zu xEgmont« wurde im Jahr 1810 componirt. Nun 
findet sich in dem vorne mit der Jahreszahl »1809« versehenen Original- 
Manuscript des Quartetts Op. 74 beim dritten Satz die Bemerkung: 
»Partitur von Egmont gleich an Goethe.« Das scheint ein Widerspruch 
zu sein. Man darf aber daran erinnern, dass die Jahreszahl »1809« nur 
auf den Beginn der Reinschrift zu beziehen ist und dass, als die obigen 
Liedskizzen geschrieben wurden, der zweite und dritte Satz des Quartetts 
in den Skizzen noch nicht fertig, der letzte Satz noch nicht an- 
gefangen war. 



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u. s. w. 




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Die letzteren Entwürfe, denen bald andere foli;-en werden, 
bringen, indem sie ein früher gewonnenes Ergebniss bestätigen *), 
den BeAveis, dass bei der ersten Aufführung der Phantasie mit 
Chor (am 22. December 1808) die Einleitung für Ciavier allein, 
Avie wir sie kennen, noch nicht fertig war und dass sie später 
und erst in der zweiten Hälfte des Jahres 1809 beigefügt 
wurde. Die vorliegenden Blätter biingen nun zunächst (S. 96 f.) 
Arbeiten zu den Variationen für Pianoforte in D-dur Op. 76. 
Voran steht das Thema, das in einer mit dem Druck im 
Wesentlichen ganz übereinstimmenden Fassung, ohne vorher- 
gehende Skizzen und ohne jede Correetur ersclieint, was es 
wahrscheinlich macht, dass es schon früher fertig war.*) Wir 
setzen nur den Anfang her. 

*) Siehe den Artikel XXVIII. 

**) Das Thema soll einer Tradition zufolge eine russische Melodie 

sein. Das ist unwahrscheinlich, lässt sich auch nicht beweisen. In 

keiner der uns bekannten Sammlungen russischer Melodien ist das 

Thema zu finden. Beethoven würde, wie er das ja immer gethan, es 



273 



Allegro 




Von den Variationen giebt Beethoven meistens nur die 
Anfänge an, z. B. 



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Untersuchungen ivegen 
izq <^<;h durchgehenden Noten 

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in den Variationen und in den »Ruinen von Athen«, wo er das Thema 
auch verwendet hat (sonderbare Idee, eine russische Melodie zu einem 
türkischen Marsch zu benutzen!), bemerkt haben, wenn es ein ent- 
lehntes wäre. Vielleicht hat eine zwischen 1810 und 1820 in Wien be- 
liebte russische Volksmelodie, die einige Aehnlichkeit mit jener hat 
und über die, ausser Geliuek und andern Coraponisten. auch Beethoven 
Variationen geschrieben hat (Op. 107 Nr. 3) Anlass zu einer Verwechs- 
lung gegeben. 

18 



274 



Dann kommt eine nicht ganz lesbare, in ihrem Zusammen- 
hang unverständliche Bemerkung, 

Auf sieht wenn man gar so viel X tragen muss 

wie wir die ganze Zeit hindurch, sich in die Musik ein- 
scMeicht und zuletzt jeder andere mit tragen mu^s 

aus der nur so viel herauszulesen ist, dass Beethoven während 
der Kriegszeit manches Ungemach zu dulden hatte. Es folgen 
nun noch (S. 101) Entwürfe zu den Liedern »Der Zufriedene« 
und »An den fernen Geliebten« (Op. 75 Nr. 6 und 5) 



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und (S. 103 bis 108) Entwürfe zur Phantasie Op. 77*) 





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*) Die Phantasie Op. 77 wurde nach Angabe des Erzherzogs Rudolf 
componirt im October 1809. 



275 



in welchen allen die endfriltigc Fassun.a" tlieils jranz, theils 
.annähernd erreicht wird. Die letztgenannten Entwürfe werden 
unterbrochen durch abermalige Entwürfe zur Einleitung der 
Plianta^e mit Chor 





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und eine Stelle aus dem ersten Satz der Sonatine Op. 79, 
deren Vorkommen beweist, dass der Satz inzwischen feiüg 
geworden war. Damit sind wir zu Ende. 

Die auf sämmtlichen hier vorgenommenen Sldzzenblättern 
berührten, in der angenommenen Zeit von Februar bis Oct(»ber 
1809 theils angefangenen, theils fertig gewordenen gedruckten 
Stücke sind der Reihe nach: 

Marsch in F-dur, 

Clavierconcert in Es-dur Op. 73, 

erster Satz der Sonate Op. 81", 

Ouvertüre Op. 115 (Vorarbeit), 

Das Lied Op. 82 Nr. 2 (Vorarbeit), 

zweiter und dritter Satz der Sonate Op. 81", 

Quartett in Es-dur Op. 74, 

Variationen in D-dur Op. 76, 

die zwei Lieder Op. 75 Nr. 6 und 5 

Einleitung ftir Ciavier allein zur Phantasie mit Chor 
Op. 80, 

erster Satz der Sonatine Op. 79 und 

die Phantasie Op. 77. 



18^ 



XXX. 

Ein Skizzenheft aus dem Jahre 1810, 

genauer: aus der Zeit zwischen frühestens Januar bis spätestens 
September 1810, befindet sich in der königl. Bibliothek zu 
Berlin. Es besteht aus 24 ineinanderliegenden, zum Theil 
durch einen Faden zusammengehaltenen Bogen und 2 losen 
Blättern und umfasst im Ganzen 100 grösstentheils mit Tinte, 
zum Theil mit Bleistift beschriebene Seiten in Querfonnat. 
Das Heft ist wahrscheinlich nicht mehr so vollständig, als es 
früher war. Es können Blätter fehlen. Ohne Zweifel liegen 
aber die vorhandenen Blätter in der Folge, in der sie be- 
schrieben wurden, so dass das chronologische Ergebniss viel- 
leicht hinsichtlich der Vollständigkeit, sonst aber nicht be- 
einträchtigt werden kann. 

Beethoven hat sich in der angegebenen Zeit bei Skizzirungen 
nicht auf das vorliegende Heft beschränkt. Er hat auch einzelne 
Blätter und Bogen dazu benutzt. Diese sind meistens mit 
Bleistift beschrieben und mögen ausser dem Hause oder bei 
Spaziergängen gebraucht worden sein. Die da vorkommenden 
Notirungen werden beiläufig zu erwähnen sein. 

Zuerst erscheinen (S. 1 bis 29) Entwürfe zu fast allen 
Nummern (der Reihe nach Nr. 7, 1, 8, 9, 2, 3, 6) der Musik 
zu Goethe's »Egmont«.*) Die ersten Entwürfe zu einigen 
Nummern kommen der endgiltigen Fonn wenig, die letzten 



*) Die Musik zu »Egmont« wurde zum ersten Mal aufgeführt am 
24. Mai 1810. 



277 



meistens sehr nahe. Ohne Zweifel ist hier die Arbeit zu 
einigen Nummern begonnen, zu andern fortgesetzt worden. 
Die erste Skizze, die im Heft erscheint, 

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bezieht sich auf die Clärchens Tod bezeichnende Scene und 
zeigt keine Aehnlichkeit mit der gedruckten Form. Noch auf 
derselben Seite 



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wird die endgiltige Form angebahnt und gefunden.*) Die 
Entwürfe zu Clärchens erstem Lied kommen von Anfang an 



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das Pfeif- eben 



*) Auf einem Bogen, der Entwürfe zu einem Ciavierstück in A-moll 
und zu einem ungedruckten (am 3. Juni 18:0 componirten) Marsch ent- 
hält, findet sich die Bemerkung: »Der Tod könnte ausgedrückt werden 
durch eine Pause.« 



278 



der gedruckten Forai nahe und nähern sich derselben immer 
mehr.*) Die Ouvertüre kommt nicht vor.**) 

Es kommen nun (S. 30 bis 47) Arbeiten zu allen Sätzen 
des Quartetts in F-moU.***) Zunächst ergiebt sich, dass die 
Sätze in der Reihenfolge angefangen wurden, in der sie ge- 
druckt sind. Aus der Beschaffenheit der Skizzen zum ersten 
Satz geht hervor, dass hier eine an einem andern Orte an- 
gefangene Arbeit wieder aufgenommen wurde. Vielleicht haben 
wir hier meistens nur nachti-ägliche Aenderungen einzelner 
Stellen vor uns und war der Satz in seinen Hauptzügen vor- 
her im Entwürfe fertig. In dieser Skizze 



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hat die erste Violine im 4. bis 7. Takt eine aus vier Seoh- 
zehntehioten bestehende Figur, die eben so im Autogi-aph vor- 



*) Früher geschriebene und auf andern Blättern vorkommende 
Skizzen sind in dem Artikel »Entwürfe zu Clärchens Liedern« ver- 
zeichnet. 

**) Auf anderwärts befindlichen Blättern erscheinen zuerst Skizzen 
zur Egmont-Ouverture und dann Skizzen zu den ersten drei Sätzen des 
Trios Op. 97. Daraus geht hervor, dass die Ouvertüre früher geschrieben 
wurde, als das Trio. Dem Trio werden wir auch im vorliegenden Heft 
begegnen. 

***) Das Autograph des Quartetts zeigt das Datum : »1810 im Monath 
October«. 



279 



kommt, nicht aber in der alten Orij^inalausiiabc.*) Für eine 
andere Stelle (Takt 8) wählte Beethoven eine andere Tonart. 
Vielleicht will man da auch ein Schwanken in Betretf der zu 
wählenden Tonart (ob Des-, Cis- oder D-dur) sehen. Heim 
zweiten Satz hat Beethoven auch En«:fiihrunii,en versucht, 



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die im Druck nicht vorkommen. Von den ühri^^en Fintwiirfon 
setzen wir einen abgebrochenen Entwurf 7Aim Anfang des 
dritten Satzes, 




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*) la den neuen Ausgaben lautet die Stelle eben so, wie in den 
alten gedruckten Stimmen. Dieselbe Stelle kommt in anderer Lage 
auch früher vor. Auffallend ist es, dass diese Stelle (Takt 34 f. von 
Anfang), welche im Autograph ursprünglich so lautete: 



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und später von Beethoven im Autograph so geändert wurde: 




im alten Druck doch so stehen geblieben ist, wie sie ursprünglich im 
Autograph lautete. Die Bi-eitkopf & Härtel'sche Ausgabe hat hier die 
jetzige Lesart des Autographs angenommen. 



280 



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den ersten Ansatz zum Anfang des letzten Satzes 



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und einen bald darauf folgenden abgebrochenen Entwurf zum 
Anfang des letzten Satzes selbst her. 



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281 



Zwischen den Entwürfen zum Quartett begegnen wir 
(S. 34 f.) Notizen zu einem Briefe an Breitkopf u. Härtel, einer 
Bemerkung 

Sich zu gewöhnen gleich das ganze alle Stimmen wie es 
sich zeigt im Kopfe zu entwerfen 

und einem abgeschriebenen Fandango. 



Fandanr)o 



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u. s. w. 



In jenen Notizen zu einem Briefe giebt Beethoven die 
Ueberschriften von fünf Liedern au, verzeichnet aus dem 
Sanctus der Messe in C-dur die ersten 4 Takte des Chors, 
giebt einen Fehler im Sanctus an u. s. w.*) 

Es folgen nun (S. 48 bis 58) Entwürfe zu den zwei 
Goethe'schen Liedern »Wonne der Wehmuth« und »Sehnsucht« 
(Op. 83 Nr. 1 und 2).**) Beethoven nimmt zuerst einzelne 
Stellen, 



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ach nur dem halb - ge - tr-ock-ne - ten Au - ge 



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*) Der Brief selbst ist nicht bekannt. Die verzeichneten Lieder 
stehen der Reihe nach in einer von C. L. Reissig herausgegebenen, im 
Juli 1810 erschienenen Sammlung. Die Ueberschriften lauten: Lied aus 
der Ferne, Der Liebende, Der Jüngling in der Fremde, An den fernen 
Geliebten, Der Zufriedene. Siehe »Thematisches Verzeichniss « der 
Werke Beethoven's, 2. Aufl., S. 74, 181 u. 182. 

**) Bettina von Arnim schreibt (Goethe's Briefwechsel mit einem 
Kinde, 11, 194) am 28. Mai 1810 an Goethe : »Dann sang er [Beethoven] 
noch ein Lied von Dir, das er auch in diesen Tagen componirt hatte: 
Trocknet nicht, Thränen der ewigen Liebe.« 



282 



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un-glück-li - eher Lie 
dann das ganze erste Lied Aor. 



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Nach einer Arbeit von einigen Seiten wird die endgiltige 
Fassung erst annähernd, 

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Trocknet nicht 




u. s. w. 



dann ganz gefunden Das andere Lied hat Beethoven auch 
an einem andern Orte vorgenommen.*) In vorliegendem Heft 
erseheint es zuerst in dieser Fassung. 



*) Es ist ein einzelnes Blatt mit einem Entwurf zu einer un- 
gedruckten Ecossaise in D-dur, 



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H u. s. w. 



mit einem Ansatz zur Composition des Schiller'schen Liedes »In einem 
Thal bei armen Hirten« und mit Entwürfen zu Goethe's »Sehnsucht«. 



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Was zieht 






u. s. w. 



Die Ecossaise (für Blasinstrumente, Triangel u. s. w.) wurde 1810 in 
Baden componirt. 



283 



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Später wird auch bei diesem Liede die endgiltige Fassung 
gefunden. 

Nach diesen Liederskizzen erscheinen (S. 59 bis 93) Ent- 
würfe zu allen Sätzen des Trios in B-dur Op. 97. Allem An- 
schein nach wurden die letzten drei Sätze hier begonnen, nicht 
aber der erste Satz, der frühere Skizzen voraussetzt. Die ge- 
druckte Lesart wird nicht überall erreicht. Beethoven muss 
also die Arbeit auf andern Blättern fortgesetzt haben. Jeden- 
falls findet die Tradition, Beethoven habe zur Composition 
des Trios neun Jahre gebraucht, nicht ihre Bestätigung.*) 

Wir verzeichnen aus den Arbeiten zum ersten Satz den 
Anfang einer grösseren Skizze 






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*) Das Trio hat zu Anfang das autographe Datum »am 3ten 
März 1811«. 



284 



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und eine abgebrochene Skizze zu der in der Mitte des ersten 
Theils vorkommenden Melodie in G-dur. 




Diese Skizze, in der eine aus zwei rhythmisch correspon- 
direnden Abschnitten bestehende Melodie oder, wenn man 
anders will, der Vordersatz einer Melodie aufgestellt ist, liefert 
wieder einen Beleg, wie Beethoven es verstanden hat (und das 
ist im Druck zu sehen), durch Umgestaltung des einen oder 
andern Abschnittes jene Gleichförmigkeit aufzuheben, Mannig- 
faltigkeit herbeizuführen und die einander gegenüber stehenden 
Theile zu einem Ganzen höherer rhythmischer Ordnung zu 
vereinigen. Dass solche Umgestaltungen mit Wissen und Willen 
geschehen sind, ist uns kein Zweifel. 

Zum Thema des Scherzos werden verschiedene Ansätze 
gemacht. Man sehe hier, 



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und später hier. 


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Der Anfang des Trios wird zuerst so: 
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gleich darauf (in einer Variante) so angedeutet: 




Eine der ersten Skizzen zum dritten Satz lautet so: 



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etc. 



Später erscheint die Hauptmelodie in ihrer endgiltigen 
Gestalt und folgen Arbeiten zu den Variationen. 

Das Thema des letzten Satzes musste einige Wandlungen 
durchmachen, bis es so wurde, wie wir es kennen. Man 
sehe diese 



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und dann diese .Skizze. 
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Inmitten der Arbeiten zum Trio be^ejinen wir, ausser 
andern liegengebliebenen Entwürfen, fugdrten Arbeiten 



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und längeren und kürzeren Stellen aus J. 8. Bach's chroma- 
tischer Phantasie und Fuge. Beetho\ en hat beim Abschreiben 
die Kühnersche Ausgabe gebraucht. Aus der Phantasie sind 
21 Takte, aus den Fuge die ersten 26 Takte und dann einzelne 

Takte abgeschrieben. 

Es kommen nun (8. 94 ff.) Entwürfe zu Goethe's Lied 

»Mit einem gemalten Band« (Op. 83 Nr. 3). Gleich der erste 

Entwurf (mit einer Variante) 



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kommt der gedruckten Form sehr nahe. Dennoch werden 
noch andere Weisen gesucht. Eine derselben lautet so: 



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Mit Entwürfen zu diesem Liede schliesst das Heft. 

Das chronologische Ergebniss der Skizzen ist: in der an- 
genommenen Zeit von frühestens Januar bis spätestens Sep- 
tember 1810 sind der Reihe nach beendigt oder ihrer Be- 
endigung nahe geführt worden: 

die Musik zu »Egmont« Op. 84 (ohne Ouvei-ture), 

das Quartett in F-moll Op. 95, 

die Lieder »Wonne der Wehmuth« und »Sehnsucht« 

(von Goethe) Op. 83 Nr. 1 und 2, 
das Trio in B-dur Op. 97 (zum Theil Vorarbeit) und 
das Lied »Mit einem gemalten Band« Op. 83 Nr. 3. 

Diesem Verzeichniss lassen sich einfügen die auf den bei- 
läufig erwähnten Blättern vorkommenden Stücke: 

Ouvertüre zu »Egmont«, 
Ciavierstück (Bagatelle) in A-moll, 
Marsch in F-dur (ungedruckt) und 
Ecossaise in D-dur (ungedruckt). 



XXXI. 



Ein Skizzenbucli aus dem Jalire 1812. 



Die wichtigsten der in diesem Buche vorkommenden 
Skizzen sind bereits in andern Artikehi vorgeführt worden, 
und kann es hier nur die Aufgabe sein, das Buch in seinem 
Zusammenhang vorzunehmen und einige früher liegengebliebene 
Skizzen und Bemerkungen aufzunehmen. Besagtes Skizzen- 
buch besteht, wie es vorliegt, aus 74 Blättern in Querformat 
mit 16 Notenzeilen auf der Seite und hat einen neuen (nicht 
aus Beethoven's Zeit stammenden) Umschlag. Auf Vollständig- 
keit kann es keinen Anspruch machen. An wenigstens sechs 
Stellen fehlen Blätter. Ferner ist beim Einbinden ein Blatt 
hineingekommen, das nicht dazu gehört. Es gehört, mit Aus- 
uahme jenes Blattes, im weitesten Umfange der Zeit von 
Ende 1811 bis Anfang 1813 an und machte im Sommer 1812 
die Eeise Beethoven's nach den böhmischen Bädern mit. Der 
frühere Besitzer des Buches war Gustav Fetter in Wien. 

Es beginnt (S. 1 bis 3) mit einigen Bemerkungen und 
mit einer ziemlichen Anzahl verschiedener unbenutzter Skizzen. 
In der ersten jener Bemerkungen 




(l. gl. sollten anders als die miserablen enhannonisc/ien AuswL'icJiwu/en, tlie 
jeder Schulmiserabili machen kann, sie sollen — wirklich eine Verändernnr/ 
in jedem Hörenden (ausgestrichen: AYahrnehmeaden) hcrvorhrinfjen. 



289 



kritisirt Beethoven eine Stelle, welche ohne Zweifel einem 
Werke eines andern Componisten entnommen ist. Einige Zeilen 
später schreibt Beethoven: 

Baumwolle in den Ohren am Klavier benimmt meinem 
Gehör das unangenehm rauschende — 

Es folgen nun (S. 4 bis 70) Entwürfe zu allen Sätzen der 
Symphonie in A-dur.*) Dazwischen befindet sich (S. 17 u. 18) 
das nicht zum Skizzenbuche gehörende Blatt (mit Entwürfen 
zu einigen Nummern der »Ruinen von Athen«, mit einer Be- 
merkung u. a. m.).**) 

Nun kommen (S. 70 bis 142) Arbeiten zu allen Sätzen 
der achten Symphonie.f ) Dazwischen erscheinen (S. 83 und 85) 
einige auf die Ouvertüre Op. 115 (mit dem Text »Freude, 
schöner Götterfunken« u. s. w.) zu beziehende Aufzeich nungen,ft) 
(S. 87) ein Posthornstückchen 



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und gleich darauf ein Entwurf (in G-dur) 
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*) Siehe den Artikel XIV. 
**) Siehe die Artikel XVH und XXV. 

-|-) Siehe den in der vorvorigen Note erwähnten Artikel. 

Bekanntlich hat Beethoven beim 2. Satz der 8. Symphonie einen 
früher componirten Kanon benutzt. Nach Thayer's Meinung fallen die 
Skizzen zu jenem Satz, weil sie in der zweiten Hälfte des Skizzenbuches 
stehen und welche nach unserer Annahme frühestens im August 1812 
geschrieben wurden, ins Jahr 1811. Thayer geräth hier mit Schindler 
ins Gedränge, der (Biogr. I, 196) als Ohren- und Augenzeuge berichtet, 
dass der Kanon im Frühjahr 1812 entstand. 

-ff) Siehe Beethoveniana S. .37 f. und den Artikel II. 

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zum Anfang einer Polonaise für Ciavier mit Begleitung des 
Orchesters. Jenes Posthornstückchen muss, nach der davor 
stehenden Bemerkung, Beethoven dem Postillon abgelauscht 
haben, mit dem er, sei es in der Richtung nach Franzensbrunu 
oder nach Teplitz, im August oder September 1812 von Karls- 
bad wegfuhr.*) Daraus ergiebt sich weiter, dass Beethoven 
um dieselbe Zeit mit der achten Symphonie, insbesondere mit 
dem ersten Satz derselben, auf den sich die meisten der um- 
gebenden Skizzen beziehen, beschäftigt gewesen sein muss. 



*) Beethoven schreibt am 12. August 1812 aus Franzensbrunu 
(Franzensbad) an Erzherzog Rudolph : »Von Töplitz beorderte mich mein 
Arzt nach Karlsbad, von da hierhin, und vermuthlich dürfte ich von 
hier noch einmal nach Töplitz zurück.« Nach andern Briefen war 
Beethoven am 4. Juli 1812 noch in Wien; am 19. Juli und 8. August 
war er in Teplitz. Demnach war er zwischen dem 8. und 12. August 
in Karlsbad. Da der Weg von Franzensbrunn nach Teplitz über Karls- 
bad geht, so muss Beethoven auf der Rückreise nach Teplitz, wo er 
am IC. September war, wieder in Karlsbad gewesen sein. Auf diesen 
Ermittelungen, bei denen einer der zweifelhaften Briefe an Bettina 
von Arnim, nach welchem Beethoven schon am 15. August in Teplita 
gewesen sein soll, nicht berücksichtigt wurde, beruht die Annahme, 
Beethoven sei im August und wahrscheinlich auch im September 1812 
in Karlsbad gewesen. 



291 



Zuletzt (S. 144 f.) erscheinen Entwürfe zu den letzten 
drei Sätzen der Sonate für Ciavier und Violine in G-dur 
Op. 96*) und (S. 148) ein Entwurf 



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zu dem Liede »An die Geliebte« in der zweiten Bearbeitung 
(mit Triolen in der Begleitung). Wie man sieht, deutet Beet- 
hoven hier zuerst die Begleitung an, und dann schreibt er die 
Melodie des Liedes, ohne eine Note zu ändern, nieder. Daraus 



*) S. Beethoveniana, S. 26. 



19^ 



292 



ist zu ersehen, dass Beethoven, als er die Bejileitunii- suchte, 

die Melodie im Gedächtniss hatte, dass dieselbe also schon 

früher compouirt war.*) 

Die im Skizzenbuch berührten Compositionen sind der 

Reihe nach: 

die 7. Symphonie, 

die 8. Symphonie, 

die Ouvertüre Op. 115 (Vorarbeit), 

die drei letzten Sätze der Sonate Op. 96 und 

das Lied »An die Geliebte« in der zweiten Bearbeitung-. 



*) Das Autogfrapli der ersten Bearbeitung des Liedes zeigt das 
Datum: »1811 im December« Die oben entworfene Bearbeitunor war 
für ein Stammbuch bestimmt. 



XXXII. 

Ein Skizzenbuch aus dem Jahre 1814. 

Das vorliegende, im Archiv der Gesellschaft der Musik- 
freunde in Wien aufbewahrte Skizzenbuch ist in Querformat 
und besteht aus 164 Seiten mit 16 Notenzeilen auf der Seite. 
Es ist, mit Ausnahme späterer Hinzufügungen und Aenderungen, 
die meistens mit Bleistift geschrieben sind, fast durchgehends 
mit Tinte beschrieben. Nach den Daten, welche sich an einige 
der berührten Compositionen knüpfen, ist als die Zeit, in der 
es benutzt wurde, die von Februar bis September 1814 anzu- 
nehmen. 

Die erste grössere Hälfte (S. 1 bis 111) gehört beinahe 
ausschliesslich der letzten Umarbeitung der Oper »Leonore« 
oder »Fidelio« an. Von dieser Oper erscheint zuerst (S. 1 
bis 31) der Schluss des ersten Finales, 



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Leb rvolil, ffu tvar-mes Son-nenlickl 



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u. s. w. 



dann (S. 32 bis 82) das ganze zweite Finale, 



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u. s. w. 

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u. s. w. 



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sei-ne Brüder 
Chor sehr lebhaft 



Wohl-an, so hei- f et, helft den Ar-men 



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Gott 



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Hin-weg mit diesem Bö - se-wicht 

u. 8. w. 



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run-gen, stimm in uti-seni Ju - bei ein. 



me. 



me 



u. s. w. 



dann (S. 83 bis 90) der letzte Theil der Arie Florestan's*) 



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u. s. w. 



*) Mit Bleistift, also wahrscheinlich ausser dem Hause geschriebene 
Entwürfe zu Florestan's Arie und zu andern Stücken der Oper kommen 
auch auf anderwärts befindlichen losen Blättern und Bogen vor. Vgl. 
»Beethoveniana« S. 74. 



295 



und das Melodram, 

ich glaub.- ^ 



ich glaubte Allo 



aushalten 



da ist er 



hierauf (S. 91 bis 106) die Ouvertüre in E-dur 

^. ;z ^ poco meno A. 



tf v-t n 



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I 



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sina: 



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Clar 



Cor 17 



j^gg gfg ^pp ffej 



:s 



^ 



^ 



und dazwischen (S. 91) eine Stelle, 



U. 8. W. 



Trompete 



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nach der es seheint, dass Beethoven vorhatte, das Trompeten- 
Signal in der Ouvertüre anzubringen, endlich (S. 108 bis 111) 
das Recitativ 



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und das erste Vorspiel der Arie Leonorens. 




(Corno) (Corno) 



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Damit ist die Arbeit zu »Fidelio« zu Ende.*) Die bisher 
mitgetheilten Skizzen gehören zu den zuerst geschriebenen 
und zeigen nur zum Theil eine Annäherung an die gedruckte 
Form. Die zuletzt geschriebenen, oben übergangenen Skizzen 
stimmen im Wesentlichen mit der gedruckten oder endgiltigen 
Lesart überein. Fehler im Text, wie z. B. in den mitgetheilten 
Entwürfen zu Leonorens Recitativ, wo an einer Stelle (vor 
»Meereswogen«) das Wort »wie« vergessen ist, kommen öfters vor. 



*) Beethoven schreibt am 13. Februar 1814 an Brunswick: »Meine 
Oper wird auch auf die Bühne gebracht, doch mache ich vieles wieder 
neu.« Femer findet sich in einem Tagebuch Beethoven's aus dem 
Jahre 1814 die Notiz: »Die Oper Fidelio vom März bis 15. Mai neu 
geschrieben und verbessert. t Hiernach lässt sich die Zeit, der die 
Skizzen angehören, ungefähr ermessen. 



297 



Die Arbeit zum zweiten Finale wurde (S. 70 bis 72) 
unterbrochen durch die zu einer ungedruckten Geleg'enheits- 
cantate (für den Magistratsrath Tuscher).*) 



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Erwähnenswerth sind ferner eine zwischen den Skizzen 
zum zweiten Finale (S. 72) stehende Bemerkung 



für Milder oben B 



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und einige (S. 107) nach Beendigung der Ouvertüre in E-dur 
geschriebene, zur Leonoren - Ouvertüre aus dem Jahre 1806 
gehörende Stellen. 



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Jene Bemerkung ist nach ihrer Umgebung auf eine gegen 
Ende des Sostenuto assai im zweiten Finale (beim Worte »ver- 
lässt«) und in der für die Sängerin Milder bestimmten Partie 
der Leonore vorkommende Stelle zu beziehen, und geht aus 



*) Die bisher angenommene Compositionszeit der Cantate (1816) 
erweist sich hiemach als irrig. 



298 



ihr hervor, dass Beethoven das hohe B geflissentlicli ange- 
bracht hat. Uebrigens kommt das zweigestrichene B auch 
an andern Stellen der Oper und sogar in der Partie der 
Marzelline vor. Bei den zur Ouvertüre in C-dur gehörenden 
Stellen dachte Beethoven, so scheint es, an einzelne Aenderungen. 
Die Fagotte sollten beim ersten Eintritt des Hauptthemas mit- 
gehen u. s. w. 

Den Entwürfen zur Oper folgen (S. 112 bis 121) Entwürfe 
zu einer ungedruckten italienischen Gelegenheitscantate (für 
den Arzt Johann Malfatti),*) 



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(S. 128 bis 131 und S. 137) Entwürfe zum ersten Satz der 
Sonate ftir Pianoforte in E-moll Op. 90**) 




Ende 



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*) Die Cantate wurde in engerem Kreise am 24. Juni 1814 in Wein- 
haus bei Wien aufgeführt. 

**) Das Autograph der Sonate zeigt das Datum: »Wien. Am 
16. August 1814.« 



299 



und (S. 133 bis 136 und S. 142 bis 144) Entwürfe zum 
Elegischen Gesang Op. 118. 



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kein Au - ge wein 



Sanft wie (hi leb - lest 



An den zuletzt erwähnten zwei Stücken hat Beethoven 
gleichzeitig- gearbeitet. Bei beiden wird die endgiltige Form 
erreicht. Zwischen den zu ihnen gehörenden Entwürfen finden 
sich manche liegengebliebene Entwürfe, darunter Stellen, 



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die vielleicht ursprünglich zum letzten Satz der Sonate Op. 90 
bestimmt waren, und Ansätze zu einer Symphonie. 



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Ausserdem erscheint eine Aufzeichnung, 
nic/it _ _m.s sondern 



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mit der die bisher zweifelhafte oder schwankende Lesart einer 
in Marzellinens Arie vorkommenden Stelle (Takt 6 vor Schluss) 
endgiltig entschieden ist, und eine Zusammenstellung von 
Summen, 



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Darmstadt 


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Gold 


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in 


Gold 



300 



welche, so müssen wir annehmen, Beethoven von den Auf- 
führungen seiner Oper in den angegebenen Städten als Honorar 
für sieh und den Dichter Treitschke zu bekommen hoffte.*) 

Nun erscheinen noch (S. 148, 149, 161, 162) Entwürfe zu 
einem ungedruckten »Chor auf die verbündeten Fürsten <,**) 



u. s. w. 



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Ihr tvei - sen Griin - der ff 1 tick -li - eher Stau - teil 




u. s. w. 



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und dazwischen stehen (S. 150 ff.) Arbeiten zur Ouvertüre in 
C-dur Op. 115***) 



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*) Mit obigem Ueberschlag der zu erwartenden Einnahmen lässt 
sich ein Brief (ohne Datum) Beethoven's an Treitschke in Zusammenhang 
bringen, der kurz vor Beethoven's Benefiz -Vorstellung (18. Juli 1814) 
geschrieben sein muss und in dem es u. A. heisst: v Wegen der Ab- 
sendung der Oper ist auch zu reden, damit sie [Treitschke] zu ihrem 
4ten Theil kommen und sie nicht verstohlen in alle Welt geschickt 

werde. Ich verstehe nichts vom Handel, glaube aber Die 

Milder hat seit 14 Tagen ihre Arie.« Beethoven's Erwartungen scheinen 
gänzlich unerfüllt geblieben zu sein. In keiner der genannten Städte 
ist (nach Angabe der musikalischen Zeitungen u. s. w.) seine Oper vor 
dem Jahre 1831 zur ersten Aufführung gekommen. 

**) Das Autograph zeigt das Datum: »1814 am 31ten September.« 
***) Vgl. den Artikel II. 



301 

und (S. 160) ein kurzer Ansatz zum ersten Chor der Cantate 
»Der glon-eiche Augenblick«, 

in Es 



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Ell - ro - pa steht 

der höchstens beweist, dass Beethoven das Textbuch in Händen 
hatte. Mit Entwürfen zur Ouvertüre Op. 115 schliesst das Buch. 
Die im Skizzenbuch berührten, in der angenommenen Zeit 
von Februar bis September 1814 bis auf zwei fertig gewordenen 
Compositionen sind der Reihe nach: 

Gelegenheitscantate »Die Stunde schlägt«, 
die Oper »Fidelio« in der letzten Bearbeitung, 
Gelegenheitscantate »Un lieto brindisi«, 
erster Satz der Sonate für Pianoforte Op. 90, 
Elegischer Gesang Op.'llS, 
Chor »Ihr weisen Gründer«, 
Ouvertüre Op. 115 (nicht beendet) und 
erster Chor der Cantate »Der glorreiche Augenblick« 
(nur ein Ansatz). 
Die Arbeit zum »Glorreichen Augenblick« ist in einem 
sich anschliessenden Skizzenbuch fortgesetzt worden. 

Wir kommen nun auf »Fidelio« zurück. Mit Ausnahme 
der ungefähr 50 Takte, welche dem Chor, mit dem das Skizzen- 
buch beginnt, vorhergehen, sind in letzterem alle Nummern und 
längeren Abschnitte der Oper vertreten, welche im Jahre 1814 
neu componirt wurden. Jene fehlende Stelle ist ohne Zweifel 
früher auf andern Blättern entworfen worden. Die kleineren 
Stellen, welche in der letzten Bearbeitung der Oper geändert 
erscheinen, mag Beethoven theils auf einzelnen Blättern ent- 
worfen haben, theils hat er die Aenderung derselben gleich in 
Manuscripten der früheren Bearbeitungen vorgenommen.*) 



*) Aus einer Vergleichung der älteren Bearbeitung der Oper 
(»Leonore«) mit der letzten (»Fidelio«) ergiebt sich Folgendes. Neu 
componirt wurden i. J. 1814: die Ouvertüre, das Recitativ der Leonore, 
der Schluss des ersten Finales ungefähr vom Eintritt Pizzaro's an 
(Breitkopf & Härtel'sche Partitur S. 154 Takt 4 bis S. 170), das Recitativ 



302 

Wie das Skizzenbuch zeigt, wurden die Ouvertüre und 
das Recitativ Leonorens zuletzt vorgenommen. Mit diesem 
Ergebniss lassen sieh einige Angaben in Einklang bringen. Die 
Ouvertüre wurde nicht bei der ersten Aufführung der Oper 
(am 23. Mai 1814), sondern erst bei der zweiten (am 26. Mai) 
gespielt. Auf dem Zettel dieser zweiten Aufführung stand: 
»Die das vorigemal wegen Hindernissen weggebliebene neue 
Ouvertüre dieser Oper wird heute zum ersten Mal vorgetragen 
werden«. Was das für Hindernisse waren, ist leicht zu er- 
rathen. Die Ouvertüre war noch nicht fertig. Dasselbe sagt 
auch Treitschke (»Orpheus« v. J. 1841 8. 258).*) War die 
Ouvertüre bei der ersten Aufführung noch nicht fertig, so war 
es noch weniger das Recitativ Leonorens. Es kam erst am 
18. Juli 1814 zur Aufführung. Hier stossen wir nun auf 
Widersprüche. 

Die Aufführung am 18. Juli 1814, die zum Benefiz Beet- 
hoven's Statt fand, wurde von Beethoven in der »Wiener Zeitung« 
mit der Bemerkung augezeigt, dass dieselbe »mit zwey neuen 
Stücken vermehrt« sei. Die Leipziger »AUg. Musik. Zeitung« 
sagt in ihrem Bericht über die Aufführung, Beethoven habe 
dazu »noch zwey Arien neu componirt« und in den ersten Act 
eingeschaltet. »Die erste Arie [fährt der Bericht fort] ward 



und der letzte Theil der Arie Florestans (S. 174 Takt 1 bis S. 175 Takt 8, 
S. 176 T. 9 bis S. 182), das Melodram und das zweite Finale. Eingelegt 
in die Arie Pizzaro's mit Chor wurden 16 Takte (S. 95 T. 7 ff.), in die 
Introduction zu Anfang des zweiten Actes 2 Tacte (S. 173 T. 4 u. 5) 
u s. w. In der ersten Hälfte des ersten Finales wurde eine Stelle 
(S. 151 T. 14 ff.) um einige Takte erweitert. Im Adagio der Arie Flo- 
restans wurden einige Stellen geändert und andere wiederholt. Geändert 
und gekürzt wurde in der Arie Marzellinens (S. 56 u. 58), im Terzett 
in A-dur (Nr. 13), im darauf folgenden Quartett (Nr. 14) und Duett (Nr. 15). 
Im Adagio der Arie Leonorens wurden das Vorspiel und die Singstimme 
geändert. Gekürzt wurde das Terzett in F-dur (Nr. 5) an mehreren 
Stellen (S. 73, 76, 77, 79, 80) u. s. w. In mehreren Nummern wurde der 
Text geändert und die Musik blieb. Einige Nummern der älteren 
Bearbeitungen fielen bei der neuen ganz we^. Damit wären die wich- 
tigsten und meisten Abweichungen zwischen den früheren Bearbeitungen 
und der späteren angedeutet. 

*) Man findet die Stelle in Schindler's Biographie I, 124. 



303 



Hrn. WeiumüUer (Rocco) zugetheilt. Schön und von vielem 
Kimstwerth ist die zweyte Arie, mit vier obligaten Wald- 
hörnern (E-dur), welche Mad. Milder-Hauptmann (Leonore) mit 
Kraft und Gefühl vortrug. Treitschke sagt (a. a. 0.): »Die 
siebente [Aufflihrung der Operj am 18. Juli wurde Beethoven 
zum Vortheile statt eines Honorare» überlassen. In diese legte 
er, zu grösserer Zugkraft, zwei Musikstücke, ein Lied für 
Rocco und eine grössere Arie für Leonore; da sie aber den 
raschen Gang des Uebrigen hemmten, blieben sie wieder aus«. 
Das in diesen Berichten erwähnte erste Stück ist die aus den 
früheren Bearbeitungen herüber genommene Arie Rocco's: »Hat 
man auch nicht Geld beineben«. Sie kann, wenn Treitschke's 
Bericht in dieser Beziehung richtig ist, bei einigen späteren 
Aufführungen, dann aber nicht mehr weggeblieben sein. Was 
die andere Arie betrifft, so haben die Angaben, sie sei mit 
vier Waldhörnern begleitet gewesen und sie sei später wieder 
weggeblieben, zu der Vermuthung Anlass gegeben, die nach- 
träglich componirte und bei jener Aufführung von der Leonore 
gesungene Arie sei verloren gegangen, wie denn z. B. Otto 
Jahn im Vorwort zum Ciavierauszug der »Leonore« sagt: 
»Von dieser neuen Arie habe ich keine nähere Kunde«. Das 
Skizzenbuch giebt uns nun die Gewissheit, dass die »neue« 
Arie Leonorens keine andere ist, als die uns bekannte, in 
allen Ciavierauszügen des »Fidelio« stehende, und dass die 
Angaben jener Berichterstatter zum Theil unrichtig sind. Dieses 
Ergebniss wird unterstützt durch das geschriebene Textbuch, 
das bei den ersten Aufführungen der Oper und auch später 
im Wiener Hofoperntheater (Kärnthnerthor-Theater) gebraucht 
wurde.*) In diesem Textbuch sind nachträglich und, nach 

*) Das Textbuch wird im Archiv des Hofoperntheaters aufbewahrt 

und hat den Titel: ^ 

Leonore. 

Eine Oper in zwey Aufzügen. 

Nach dem Französischen neu bearbeitet. 

In Musik gesetzt 

von Ludwig van Beethoven. 

Für das k. k. Hofoperntheater 

1814 

Druck und Aufführung. 



304 



der Handschrift zu urtheilen, gleichzeitig an zwei Stellen 
Aenderungen vorgenommen worden, zuerst bei der Arie Rocco's 
und dann bei der Arie Leonorens, also bei den zwei Stücken, 
die am 18. Juli 1814 als neu aufgeführt wurden. Der Text 
zu Eocco's Arie stand anfangs nicht darin, sondern ist später 
eingetragen worden, und die Worte zu Leonorens Arie, die 
anfangs theilweise anders lauteten, sind später so geändert 
worden, wie sie jetzt lauten. 

In erwähntem Textbuch lautete der Text der Arie Leonorens 
ursprünglich so: 

Reeitativ. 

Abscheulicher! Wo eilst du hin? 

Was hast du vor in deinem Grimme? 

Des Mitleids Ruf, — der Menschheit Stimme, — 

Rührt nichts mehr deinen Tigersinn? 

Wohlan, Gefahren rasch entgegen! 

Mein Gatte lebt, die Liebe ruft! 

Verein uns Qual und Kerkergruft! 

Sein Loos zu theilen, sei mein Segen. 

Arie. 

du, für den ich alles ti-ug, 
Könnt ich zur Stelle dringen, 



Das Wort »Leonore « wurde später durchstrichen, und wurde dafür 
mit Rothstift hingeschrieben: »Fidelio«, ein Beweis, dass die um- 
gearbeitete Oper ursprünglich den früheren Namen behalten sollte. 
Auf der zweiten Seite steht u. A. : »Hr. Umlauf dirigirt.« Beethoven ist 
als D'rigent nicht genannt. Am Schluss des ersten Actes steht: »Spielt 
eine Stunde — */< Stunde zum Sitzen.« Am Schluss des zweiten Auf- 
zugs steht: »Spielt im Ganzen P/4 Stunde.« Bei dieser Zeitmessung ist 
wohl auf Rocco's Arie keine Rücksicht genommen. Auf der letzten 
Seite stehen die Bemerkungen : 

Die Aufführung wird gestattet. 

P. Hofstelle, Wien d. 12. May 1814. 
N. N. [Name unleserlich.] 
Die Wiederaufführung wird gestattet. 

Von der k. k. Polizey-Hofstelle. 

Wien, den 25. October 1822. 

Zettler. 

U. 8. W. 



305 

Wo Bosheit dich in Fesseln schlug, 
Und süssen Trost dir bringen! 
Ich folg dem innern Triebe, 
Ich wanke nicht, 
Mich stärkt die Pflicht 
Der treuen Gattenliebe. 

Hier kann nun die Frage aufgeworfen werden: hat Beethoven 
diesen Text componirt? Mit dem Text der Bearbeitungen aus 
den Jahren 1805 und 1806 stimmt er nicht tjberein. Die 
Worte des Recitativs lauten in den frtiheren Bearbeitungen 
ganz anders, als oben, und in der Arie fehlen die in der 
Bearbeitung aus dem Jahre 1806 vorkommenden, dem obigen 
Text vorhergehenden Verse: 

Komm, Hoffnung, lass den letzten Stern 
Der Müden nicht erbleichen! 
Erhell ihr Ziel! Sei's noch so fem. 
Die Liebe wirds erreichen. 

Fast eben so wenig, wie mit dem Text der früheren 
Bearbeitungen, stimmt der mitgetheilte Text mit dem der 
Fidelio-Partitur überein. Letztere hat Worte und Zeilen, die 
im Textbuch fehlen, und umgekehrt. Es ist klar, eine Com- 
position jenes Textes ist nicht vorhanden. Hier ist nun zweierlei 
möglich. Entweder hat Beethoven den Text componirt und ist 
die Composition verloren gegangen, oder Beethoven hat den 
Text nicht componirt. Das Letzere ist das Wahrscheinlichere. 
Man kann dafür folgenden Grund geltend machen. Wie das 
Skizzenbuch zeigt und wie es die Sache gebot, hat Beethoven, 
als er zur Umarbeitung der Oper schritt, zuerst die wichtigsten 
Stücke vorgenommen, nämlich diejenigen Nummern, in denen 
der Gang der Handlung am meisten geändert worden war. 
Diese Nummern sind die beiden Finale. Später wurden die 
kleineren und diejenigen Stücke und grösseren Abschnitte in 
Angriff genommen, bei denen Gründe anderer und verschiedener 
Art (Beachtung des musikalischen Ausdrucks zur wirksamen 
HeiTorhebung einzelner Stellen, Gedrängtheit der Form, Küek- 

20 



306 

sichten auf Sänger u. dgL) massgebend waren. Dass nun 
Beethoven das in Bezug auf die Handlung unwichtigere 
Recitativ und die Arie Leonorens mit dem angeführten Text 
früher vorgenommen habe, als die beiden Finale, ist nicht an- 
zunehmen. Und dass das nicht später geschah, dafür bürgt 
das Skizzenbuch. Wenn nun der Text nicht componirt war, 
so ist es selbstverständlich, dass bei den ersten sechs Auf- 
fahrungen der Oper im Jahre 1814 keine andere Bearbeitung 
des Recitativs und der Arie Leonorens gesungen werden 
konnte, als die vorhandene, nämlich die aus dem Jahre 1806. 
Sprach doch nichts gegen den alten Text. — 



XXXIII. 



Ein anderes Skizzenbuch aus dem Jahre 1814, 



bestehend aus 140 Seiten in Querfolio mit 16 Systemen auf 
der Seite, gehört der Zeit von ungefähr August bis Deeember 
1814 an. Besitzer desselben ist Ernst Mendelssohn Bartholdy 
in Berlin. Die erste grössere Hälfte (S. 1 bis 97) ist beinahe 
ausschliesslich mit Arbeiten zu allen Nummern der Cantate 
»Der glorreiche Augenblick« (Op. 136) angefüllt.*) Nur fehlt 
der Anfang des ersten Chors. Die ersten Textworte, die er- 
scheinen, sind die im ersten Chor: »Wer muss die hehre sein« 
(Breitkopf & Härtel'sche Partitur Seite 7). Fast jede Text- 
stelle kommt mehrmals vor und hat erst nach wiederholter 
Vornahme ihren endgiltigen musikalischen Ausdruck gefunden. 
Der Anfang des Schlusschors z. B. kommt wenigstens viermal 
vor. Hier 



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Vin-do - ho -na, Heil und Glück '.Welt dein grosser Au- gen - blick 
eine der ersten Fassungen. Später 



*) Die Cantate wurde zum ersten Mal aufgeführt am 29. November 
1814. In dem Vorwort der bei T. Haslinger in Wien erschienenen 
Partitur wird u. A. bemerkt : »Beethoven, von den Umständen gedrängt, 
schrieb dieses grosse Werk in äusserst kurzer Zeit.« Wenzel Tomaschek, 
der Beethoven im Jahre 1814 besuchte, fand ihn am 10. October mit 
der Skizzirung der Cantate beschäftigt. Am 24. November wurde copirt. 
S. vLibussa« 1846 S. 359, 1847 S. 430. 

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Vin-(lo • bo - na, Vin-do - ho - na Heil und Glück 



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Welt 



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blick 



wird ein Doppelthema für deu Chor aufgestellt. Das mit deu 
Worten »Dem die erste Zähre« beginnende Stück (Part. S. 60) 
ist einmal als »Gebeth« bezeichnet. Bei einer andern Skizze 
ist bemerkt: »Schuppanzig 300 fl. voraus«. 

Die Arbeit zur Cantate wird unterbrochen durch liegen- 
gebliebene Entwürfe, darunter Entwürfe zur Composition des 
Liedes »Merkenstein«. Dieser Entwurf (S. 91) 

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ersti-eckt sich auf das ganze Lied. Die ersten Takte haben 
einige Aehnlichkeit mit dem Anfang des unter der Opuszahl 100 
gedruckten Liedes. 

Bald darauf und noch am Schluss des Skizzenbuches 
(S. 92, 96 f., 138 bis 140) erscheinen Entwürfe zu der ersten, 
einstimmigen Bearbeitung desselben Liedes. Hier (S. 96) 



Mit lebhafter Empfindung 

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der erste grössere Entwurf. (Die Takt 11 und 12 nach oben 
gestrichenen Noten sind später hinzugeschrieben worden, bilden 
also eine Variante.) Gleich darauf 



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giebt Beethoven Worten, die in jener Skizze einen guten Takt- 
theil haben, einen schlechten, und umgekehrt. Als er das Lied 
zum Stich gab, ist er zur ersten Fassung zurückgekehrt.*) 

Den Entwürfen zur Cantate folgen ferner, ausser liegen- 
gebliebenen Entwürfen, von denen einer die Ueberschrift 
»Sonate« zeigt, (S. 99) Ansätze 



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Es iheill sich die IVel-le 



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*) Das Lied erschien iu dieser Bearbeitung 1815 als Beilage zu 
einem Alnianach. Im Musikalienhandel ist es nicht erschienen. In 
einem Tagebuch Beethoven's aus dem Jahre 1814 ist bemerkt: »am 
22. December ist das Lied auf Merkenstein geschrieben.« Damit ist die 
obige Bearbeitung gemeint. Das die Opuszahl 100 tragende zweistimmige 
Lied, dem man talschlich jen«s Datum beigelegt hat, entstand später. 



310 



zur Composition von Goethe's »Meeresstille und glückliche 
Fahrt«, dann (S. 99) Vorarbeiten zu der Polonaise Op. 89 und 
(S. 101) mehrere Entwürfe zu dem Liede »Des Kriegers Ab- 
schied«, von denen wir einen der ersten hersetzen. 



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Aus den Entwürfen zu Goethe's Lied geht höchstens 
hervor, dass Beethoven schon jetzt an die Composition des 
Textes dachte. 

Das Thema zur Polonaise Op. 89 hat Beethoven nicht 
gleich gefunden. Die ersten Ansätze 

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311 



lauten ganz anders und sehr verschieden. In seiner endgiltigen 
Gestalt erscheint das Thema zuerst hier (S. 106).*) 



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Die Entwürfe zur Polonaise laufen ziemlich lange fort 
(bis S. 113) und werden, ausser durch die erwähnten Skizzen zu 
dem Liede »Des Kriegers Abschied« und durch liegengebliebene 
Entwürfe, durch eine zur Ouvertüre Op. 115 gehörende Stelle 



*) Die Polonaise ist der Kaiserin von Russland Elisabeth Alexiewna 
gewidmet. Es ist möglich, dass ein unerwartetes Geschenk der Kaiserin, 
welche zur Congresszeit 1814 in Wien war, wenn nicht den ersten, so 
doch einigen Anlass zur Composition und Widmung gab. Die Wiener 
»Friedensblätter« vom 24. December 1814 erwähnen die von Beethoven 
am 29. November und 2. December 1814 gegebenen Akademien und be- 
merken dabei: »Die Kosten seiner letzten beyden Akademien betrugen 
nach genauer und zuverlässiger Rechnung: 5108 fl. W. W. Man kann, 
nach Abzug der zahlreichen Freibillets, leicht berechnen, was unter 
solchen Umständen für den Unternehmer übrig bleiben möge. Es hätte 
sich auf ein Minimum reducirt, w^enn das grossmüthige Geschenk der 
russischen Kaiserin, von 200 Dukaten, nicht eingetreten wäre. Von 
seinen früheren Akademien ist es bekannt, dass er davon keinen Gewinn 
gehabt, sondern sie aus reinem Kunsteifer imternoramen habe« u. s. w. 



312 



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u. s. w. 



unterbrochen. Dann erscheinen, ausser den erwähnten Skizzen 
zu dem Liede »Merkenstein« (in Es-dur) und ausser unbe- 
kannten Skizzen (S. 114 bis 133), Entwürfe zu dem in einem 
andern Artikel*) erwähnten unvollendeten Concert für Piano- 
forte in D-dur 



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u. s. w. 



und (S. 140) die in Partitur geschriebenen, von der gedruckten 
Fassung etwas abweichenden ersten zelin Takte des Kanons 
»Kurz ist der Schmerz« in F-dur.**) 



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*) XXIV. 

**) Es ist derselbe Kanon, den Beethoven am 3. März 1815 in Spohr's 
Stammbuch schrieb. 



313 



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Damit schliesst das Skizzenbuch. 

Eingangs wurde gesagt, dass das Skizzenbuch der Zeit 
von ungefähr August bis December 1814 augehöre. Abgesehen 
von den nur beiläufig berührten Werken sind also in jenem 
Zeitraum der Reihe nach entstanden: 

die Cantate »Der glorreiche Augenblick«, 

das Lied »Des Kriegers Abschied«, 

die Polonaise für Pianoforte in C-dur (Op. 89), 

das Lied »Merkenstein« in seiner ersten Bearbeitung 

in Es-dur und 
der Kanon »Kurz ist der Schmerz^ in F-dur (nicht 

vollständig). 



XXXIV. 

Ein Skizzenheft aus dem Jahre 1815. 

Dasselbe ist im Besitz von Ernst Mendelssohn Bartholdy 
in Berlin und ist eines von den Heften, welche Beethoven in 
der Tasche bei sich zu tragen pflegte. Es besteht, wie andere 
Hefte dieser Art, aus in der Mitte zusammengelegten, durch 
einen Bindfaden zusammengehaltenen Querfolio -Blättern und 
zählt 60 grösstentbeils mit Bleistift beschriebene Seiten. Ein 
Theil der Skizzen ist mit Tinte nachgezogen. Als die Zeit, in 
der es von Beethoven gebraucht wurde, lässt sich die von 
Februar 1815 bis August desselben Jahres annehmen. Es läuft 
eine Strecke mit dem im nächsten Artikel zu beschreibenden 
Skizzenbuche parallel. Einige in diesem Buche berührte Com- 
positionen werden auch in vorliegendem Hefte berührt. Das 
Verhältniss des Skizzenbuches zum Skizzenheft ist klar. Das 
Skizzenbuch wurde zu Hause, das Skizzenheft ausser dem Hause 
gebraucht. Lange fortlaufende Skizzen zu einem grösseren 
Satz sind im Skizzenheft nicht zu erwarten. Wir begegnen 
fast durchgehend nur kleinen Skizzen, augenblicklichen Ein- 
fällen und Aufzeichnungen anderer und verschiedener Art. 

Ausser mehreren unbekannten, zu tibergehenden Entwürfen 
und Andeutungen enthält das Heft der Reihe nach zunächst: 
kleine abgebrochene Entwürfe 




315 



Zwischensatz 



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U. 8. W. 

zum unvollendeten Clavierconcert in D-dur; eine Skizze, 
Marsch nach der Trommel 



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gerichteten Aufforderung entstand, für das bürgerliehe Artillerie- 
Corps in Wien einen Marsch zu schreiben*); einÄ Stelle 



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entnehmen ist, dass der Kanon damals beinahe oder ganz 
fertig war**); Skizzen 



*) In Folge dieser Aufforderung entstand schliesslich der im Druck 
erschienene Militärmarsch in D-dur. 

**) Es ist derselbe Kanon, der am Schluss des im vorigen Artikel 
beschriebenen Skizzenbuche« vorkam. 



316 



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zum letzten Satz der Sonate Op. 102 Nr. 1*) und mehrere 
zur letzten Hälfte der Ouvertüre Op. 115 gehörende Stellen, 

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die wahrscheinlich während der Anfertigung der Partitur ge- 
schrieben wurden. Bei der ersten Stelle (Takt 2) ist Beethoven 
in die frühere Taktart der Ouvertüre hinein gerathen. Die 
vorstehenden Stellen liefern den Beweis, dass die Ouvertüre 
an dem zu Anfang des Autographs angegebenen Tage (1. Oc- 
tober 1814) noch nicht fertig war. Zwischen und nach ihnen 
erscheinen Entwürfe zu dem Liede »Merkenstein« Op. 100, von 
denen der erste so anfängt 

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*) Das Autograpli der Sonate zeigt das Datum: »1815 gegen 
Ende Juli.« 



317 



und der letzte der Melodie nach mit dem Druck ganz über- 
einstimmt. Es folgen nun: Ansätze 



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zum Kanon »Lerne schweigen«, die jedoch die gedruckte Form 
nicht erreichen; liegengebliebene Ansätze 



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Sinfoni in h moll 
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zu einer Symphonie und 

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U. 8. W. 



ZU einer Sonate für Pianoforte und Violoncell; ein Ansatz zu 
einem Marsch für »Hörn in G« u. s. w.; doppelcontrapunk tische 
Uebungen mit einer unverständlichen Bemerkung; 

Der C — pt der 5. und 3. ist leicht zu finden da er inner- 
halb der Grenzen bleibt 

ein Ansatz zu einer »Sonate in C-moll<; Entwürfe 

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u, s. w. 



318 



zum zweiten Theil von »Meeresstille und glückliehe Fahrt«, 
aus denen hei-vorgeht, dass das Werk ziemlich vorgeschritten 
war; endlieh Arbeiten zum letzten Satz der Sonate für Piano- 
forte und Violoncell in D-dur.*) Das Fugenthema dieses Satzes 
ist endgiltig festgestellt, erscheint aber immer bruchstückweise. 
Beethoven sucht Engführungen, aus Motiven des Themas ge- 
bildete Zwischensätze u. dgl. 




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U. 8. W. 



Die Skizzen zu genanntem Satz nehmen den meisten Raum 
und ungefähr 22 Seiten des Heftes ein. Zwischen ihnen finden 
sich u. A. Ansätze zu einem »Andante« in H-moll für »Bassi 
pizzicati« u. s. w. mit einem »Trio« in H-dur für »Clarinetti«, 
»Comi in D« u. s. w., wahrscheinlich für die früher angedeutete 
Symphonie in H-moll bestimmt, und ein Ansatz zu einem Stück 
»alla Polacca« in Es-dur mit der Bemerkung: »Ein Konzertant 



''.) Das Autogrr^iph der Sonate zeigt das Datum: »Anfang August 1815.« 



319 



oder Sinfonie mit allen B. I, [Blasinstrumenten] solo auch 
andere«. Die vielen im Skizzenheft liegengebliebenen Ent- 
würfe sind ein Beweis, dass Beethoven während der Arbeit 
an den Sonaten Op. 102 u. s. w. sich noch mit manchen andern 
Compositionen trug. Auch Ansätze zu fugirten Sätzen kommen 
zerstreut und in ziemlicher Anzahl im Skizzenheft vor. Hier 
eine Zusammenstellung. 



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Erwähuensvverth sind auch zwei Notizen, zuerst (Seite 3) 
der Titel eines Buches 

Gemälde der merkwürdigen Rei)olutionen von Samuel Baur 
Ulm IS 11 in der Stettinischen Buchhandlung — 



320 



und dann (Seite 13) eine Nachricht über die Aufführung von 
Beethoven's »Schlacht bei Vittoria« in London. 

im Durylane- Theater am löten Februar und auf allge- 
meines Begehren am ISten wiederhohlt worden — 
Wiener Zeitung vom zweiten März — *) 

welche beiden Notizen wahrscheinlich in einem Gast- oder 
Kaffeehause beim Lesen der Zeitungen niedergeschrieben wurden. 
Die im Skizzenheft berührten und in der angenommenen 
Zeit von Februar bis August 1815 ganz oder nahezu fertig 
gewordenen Compositionen sind der Reihe nach: 

der Kanon »Kurz ist der Schmerz« in F-dur, 

das Lied »Merkenstein« Op. 100, 

die Ouvertüre Op. 115, 

»Meeresstille und glückliche Fahrt« Op. 112, 

der letzte Satz der Sonate Op. 102 Nr. 1 und 

der letzte Satz der Sonate Op. 102 Nr. 2 (Vorarbeit). 



*) In der »Wiener Zeitung « vom 2. März 1815 steht: »Die Schlacht- 
Symphoijie, komponirt von Hrn. van Beethoven in Wien, und von 
demselben Sr. königl. Hoheit dem Prinzen-Regenten gewidmet und über- 
sendet, ist im Durylane - Theater am 10. Februar aufgeführt, und auf 
allgemeines Begehren am 13. wiederhohlt worden. Sie hat sehr starken 
Zulauf und lauten Beyfall erhalten.« 



XXXV. 



Ein Skizzenbuch aus den Jahren 1815 und 1816. 



Das hier zu beschreibende Skizzenbuch ist im Besitz von 
Eugen von Miller in Wien und besteht aus 56 Blättern in 
Querformat mit 16 Notenzeilen auf jeder Seite. Es ist, mit 
andern Skizzenbüchern von gleicher Grösse verglichen, weniger 
reich an fortlaufenden Entwürfen zu grossen bekannten Werken, 
als an Aufzeichnungen verschiedener Art. Wir gewinnen bei 
der Betrachtung den Eindruck, dass die darin vorgenommenen 
Arbeiten wenig drängten und dass Beethoven's Beschäftigung 
mehr eine vielseitige, als eine auf ein bestimmtes Ziel ge- 
richtete war. 

Zuerst erscheinen (S. 1 bis 32) Arbeiten zu dem an einem 
andern Orte angefangenen, unvollendet gebliebenen Clavier- 
concert in D-dur. Wir setzen eine der grösseren Skizzen zum 
Anfang des Stückes her. 



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Diese Arbeit wird unterbrochen (S. 1 bis 3) durch Ent- 
würfe zu einer Romanze 



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323 



welche beide Stücke als Einlagen zu dem Schauspiel »Eleonore 
Prohaska« von Friedrich Duncker bestimmt waren.*) 

Das Skizzenbuch zeigt nun eine Lücke. Siebzehn Blätter 
sind herausgeschnitten und ein Blatt ist halb abgerissen. Ver- 
muthlich befanden sich auf den fehlenden Blättern Arbeiten 
zum ersten Satz der Sonate Op. 101 und zu dem Liede »Das 
Geheimniss«. 



*) Die Stücke sind nicht gedruckt. 

Eine Mittheilung von Leopold Sonnleithner lautet wie folgt: »Der 
geheime Cabinetsrath Duncker aus Berlin (Joh. Friedr. Leop. Duncker, 
erster Cabinetssecretär des Königs von Preussen und Geh. Ober-Regie- 
rungsrath, f 1842) soll zur Zeit des Wiener Congresses das benannte 
Schauspiel gedichtet, und Beethoven die Ouvertüre, Entr'acte, Chöre 
und eine Traumscene dazu componirt haben. Die Censur (in Wien) soll 
das Stück, das die Geschichte eines Mädchens darstellt, welches als 
Soldat den Befreiungskrieg mitmachte, nicht erlaubt haben, und Herr 
Duncker soll mit Beethoven's Original - Partitur nach Berlin zurück- 
gekehrt sein, wo er angeblich einen gleichfalls vergeblichen Versuch 
machte, das Stück zur Aufführung zu bringen.« Dass Beethoven eine 
Ouvertüre und Entr'acte dazu geschrieben habe, ist zu bezweifeln. 
Richtiger und übereinstimmend mit den vorhandenen Arbeiten erscheint 
folgende, der »Neuen Zeitschrift für Musik« vom 20. August 1858 ent- 
nommene Notiz: »Die dazu gehörenden Stücke waren: Chor, Romanze, 
Melodrajii und der auf Wunsch des Dichters arrangirte Trauermarsch. 
Letzterer wurde in Berlin wiederholt gespielt.« Vgl. auch die »Grenz- 
boten« vom April 1857. 

Eleonore Prohaska (Prochaska ?) , die Heldin des Stücks, geboren 
in Potsdam am 4. März 17^5, machte als freiwilliger Jäger unter dem 
Namen Renz den Befreiungskrieg mit, fiel tödtlich verwundet am 16. Sep- 
tember 1813 im Treffen bei Görde und starb am 5. October 1813 in 
Dannenberg. 

Im Leopoldstädter Theater zu Wien wurde zum ersten Mal am 
1. März 1814 aufgeführt: »Das Mädchen von Potsdam (Eleonore Prohaska), 
ein Schauspiel mit Chören in vier Aufzügen von Piwald, Ouvertüre und 
Chöre von verschiedenen Componisten.« Das Stück wurde wiederholt 
gegeben. Mit dem obigen Stück hat es keinen Zusammenhang. Die 
Aufführung desselben macht aber die durch Sonnleithner überlieferte 
Angabe, die Censur in Wien habe die Aufführung des Duncker'schen 
Stückes nicht erlaubt, unwahrscheinlich, da sie doch die Aufführung 
eines andern Stückes, das dieselbe Geschichte behandelt, erlaubt haben 
muss. Wahrscheinlich gelangte das Duncker'sche Stück deshalb nicht 
zur Aufführung, weil das Sujet schon vorweggenommen war. 

21* 



324 



Die nächsten Skizzen (S. 33 bis 35) 



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beti-effen das eben erwähnte Lied »Das Geheimniss«.*) Eine 
dazu gehörende, den Vortrag beti-effende Bemerkung 

Innig vorgetragen — die Bewegung ja nicht schleppend, 
doch auch nicht geschwind 

ist im Druck etwas verändert worden. Zwischen den Skizzen 
beginnt, als theoretische Studie im doppelten Conti-apunkt, eine 
Zusammenstellung von Intervallen. Eine darin vorkommende 
Bemerkung 

Falsche oder verminderte Terz in der TJmkehrung die 
übermässige 6. 



Ausser den im Skizzenbuch vorkommenden zwei' Stücken hatte 
Beethoven, wie die «Neue Zeitschrift für Musik« richtig bemerkt, noch 
zwei andere für das Duncker'sche Drama geschrieben. Diese Stücke 
waren ein kurzes Melodram mit Begleitung der Harmonika und der für 
Orchester gesetzte Trauermarsch aus der Sonate in As-dur Op. 26. Das 
Autograph des übertragenen Marsches befindet sich in Wien. Der Marsch 
ist nach H-moll versetzt und gesetzt für Streichinstrumente, 2 Flöten, 
2 Clarinetten in A, 2 Fagotte, 2 Hörner in D, 2 Hörner in E und Pauken. 
Er ist überschrieben: »Trauermarsch«. Am Schluss ist mit Bleistift 
bemerkt: »In gehender aanehmlicher Bewegung.« Die zwei Theile des 
Trios werden nicht wiederholt. Die Coda ist um 3 Taktß gekürzt und 
lautet (im Auszug) so: 







Pauke 



dim. 



Die Vortragszeichen stimmen meistens mit denen des Ciaviersatzes (in 
der ältesten Original -Ausgabe) überein. Bemerkbar macht sich, wie 
dort, das wiederholte plötzliche Eintreten des p auf gutem Takttheil 
nach vorhergehendem crescendo. 

*) Das Lied erschien am 29. Februar 1816. 



325 



Avird Beethoven schwerlich einem Lehrbuch nachgeschrieben 
haben. Kein Lehrbuch spricht von falschen Terzen. 

Es kommen nun (S. 37 bis 47) Arbeiten zur Sonate für 
IManoforte und Violoncell in D-dur (Op. 102 Nr. 2).*) Hier 
eine abgebrochene Skizze zum Anfang des ersten Satzes. 




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Unter den Arbeiten zum zweiten Satz macht sich eine Auf- 
zeichnung bemerkbar. 



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Sie zeigt, dass Beethoven über die zu wählende Version einer 
Stelle in Zweifel war. Im Druck lautet die Stelle wieder 
anders. Die meisten Skizzen gelten dem letzten Satz. Das 
Fugenthema erscheint vollständig und in seiner endgiltigen 



*) Das Autograph der Soaate zeigt das Datum : »Anfang August 1810.« 



326 



Gestalt. Wie in dem im vorigen Artikel beschriebenen Skizzen 
heft, so sucht Beethoven auch hier Engführungen, Verkleinerungen 
des Themas, aus Motiven des Themas gebildete Zwischensätze 
u. dgl. Hier eine Skizze zum Schluss des Satzes. 




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Aus der BeschaflFenheit sämmtlicher Skizzen geht henor, dass 
die Sonate ihrer Beendigung nahe war. 

Bevor wir weiter gehen, ist noch von einer Erscheinung 
Kenntniss zu nehmen. Neben einer auf den letzten Satz der 
genannten Sonate zu beziehenden Skizze, die sich meistens in 
H-moll bewegt, im Druck aber nicht verwendet ist, findet sich 
die Randbemerkung: 

hmoll schwarze Tonart. 

Das ist ein Beitrag zur Charakteristik der Tonarten, den Beet- 
hoven gewiss nicht aus fremder Quelle geschöpft hat.*) 



*) Schindler berichtet (Biogr. IT, 164), Beethoven sei ein Anhänger 
der Theorie Chr. Friedr. Dan. Schubart's über den verschiedenen Cha- 
rakter der Tonarten gewesen, habe aber dessen Ansichten nicht alle 
getheilt. Schubart spricht in seinen »Ideen zu einer Aesthetik der Ton- 
kunst« nirgends von einer schwarzen Tonart, wohl aber von gefärbten 
und ungefärbten Tönen, von stark colorirten Tönen, von einem finstern 
Ton u. s. w. Die Tonart H-moll ist nach ihm »gleichsam der Ton der 
Geduld, der stillen Erwartung seines Schicksals« u. s. w. 

Dass die Tonarten für Beethoven eine symbolische Bedeutung 
hatten, dass er ihnen einen verschiedenen Charakter zuerkannte, geht 
auch aus andern Mittheilungen hervor. So hat uns Friedr. Rochlitz (»Für 
Freunde der Tonkunst« IV, 356) eine Aeusserung Beethoven's über 
Klopstock aufbewahrt, in der folgende Worte vorkommen: »Er fängt 
auch immer gar zu weit von oben herunter an; immer Maestoso! 
Desdur! Nicht ?<- 



327 



Die Arbeiten zur Sonate werden (S. 42) unterbrochen 
durch Entwürfe zu dem irischen Volksliede »Robin Adair«.*) 

Die Singstimme sempre piano 



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Dann, nach Beendigung der Sonate., kommen eine ziem- 
lich lange Strecke hindurch andere kleine Entwürfe und Be- 
merkungen oder Aufzeichnungen verschiedener Art. Mehrere 
beziehungslose Skizzen können übergangen werden. Anzuführen 
sind zunächst: (S. 48 f.) Entwürfe zu einem ungedruckten 
schottischen Liede;**) 



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*) Das Lied steht mit andern Liedern in einem in der königl. 
Bibliothek zu Berlin befindlichen Autograph, das das Datum hat: 
»1815 den 23ten Weinmonath.« Gedruckt ist es in »12 verschiedene 
Volkslieder« Nr. 7. 

**) Das Lied findet sich in dem in der vorigen Anmerkung an- 
geführten Autograph, wo es gleich auf das vorhin genannte Lied folgt. 
Eine andere, zweistimmige Bearbeitung des Liedes ist als Op. 108 Nr. 11 
gedruckt. 



328 



eine dazwischen vorkommende prosodische Studie über Home- 
rische Worte; 



Hexameter ^ .^ 

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war es einan-derer nun den wir Da -na- er ehr-ten mit Weltkampf 

Ansätze zur Composition von Goethe's »Gesang der Geister 
über den Wassern«*); 



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l'omüim-mel kommt es, zum Him-mel steigt es wie-der nie-der und 



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wie- der nie - der Er - de miiss es e - wig 7vec/iselnd 

(S. 51) eine Andeutung, 

auf jede Note einen Schritt 



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die Avahrscheinlich auf einen später im Skizzenbuche vor- 
kommenden Parademarsch zu beziehen ist und den dabei zu be- 
obachtenden Ehythmus angeben soll; gleich darauf ein Entwurf 



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Ende langsam 



*) Beethoven schreibt am 23. Juli 1815 an Erzherzog Rudolf: »Als 
Sie sich neulich in der Stadt befanden, fiel mir wieder dieser Chor ein. 
Ich eilte nach Hause, selben niederzuschreiben, allein ich verhielt mich 
länger hierbei, als ich anfangs selbst glaubte, und so versäumte ich 
I. K. H. zu meinem grössten Leidwesen.' Ob mit dem Chor der obige 
Gesang oder »Meeresstille und glückliche Fahrt« gemeint ist, ist zweifel- 
haft. AVill man auf das in der Briefstelle vorkommende Wort »wieder« 
Gewicht legen, so muss man es für wahrscheinlich halten, dass Beet- 
hoven den letztgenannten Chor gemeint hat. Er würde jenes Wort 
schwerlich von dem andern Chor, zu dem sich nur die obigen Skizzen 
vorfinden, gebraucht haben. 



329 



mit einem Anklang an das Thema des zweiten Satzes der 
neunten Symphonie; und eine bei einer liegengebliebenen Skizze 
vorkommende Bemerkung. 

Sinfonie erster Anfang in bloss 4 Stimmen 2 Viol. Viola 
Basso dazwischen forte mit andern Stimmen u. rvenn 
möglich jedes andere Instrument nach u. nach eintreten 
lassen — 

Dann erseheinen (S. 52) Andeutungen und Ansätze zur Com- 
position einer Oper.*) 

nicht ganz so 
bezeichnet 



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Dissonanzen vielleicht in der ganzen Oper nicht aufgelöst 
oder ganz anders da sich in diesen wüsten Zeiten unsere 
verfeinerte Musik nicht denken lässt. — muss das sujet 
durchaus als schäfermässig behandelt werden 



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*) Beethoven hatte damals zwei neue Opemtextbücher in Händen, 
eines »Romulus« von Friedr. Treitschke, das andere »Bacchus«, das er 
im März 1815 erhielt. Ob das Sujet, das er im Skizzenbuche vorhatte, 
einem dieser Bücher oder einem andern Libretto angehört, muss dahin- 
gestellt bleiben. — Die Leipziger Allg. Musik. Zeitung v. J. 1815 be- 
richtet (S. 854) in einer »Uebersicht der Monate October und November«: 
»Unser genialer Beethoven soll, dem Vernehmen nach, an einer neuen 
Oper: Romulus, gedichtet von Treitschke, arbeiten.« Es scheint aber 
nicht, dass Beethoven die Composition begonnen habe, da er am 24. Sep- 
tember 1815 an Treitschke schreibt: »Ich würde schon lange ihren Eo- 
mulus angefangen haben« u. s. w. 



330 



Volksgesang 



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Diesen Notirungen folgen: (S. 55) eine Randbemerkung; 

Bücher — für Karl'*) 
(S. 55) ein in Partitur gesetzter Theil des Räthsel - Kanons 
»Lerne schweigen«**), 

( piano 



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*) Karl van Beethoven, geboren am 4. September 1807, der Sohn 
von Beethoven's Bruder Karl. Letzterer starb am 15. November 1815. 
Am Tage vorher hatte er sein Testament gemacht. Obige Bemerkung 
kann schwerlich vor diesem Tage geschrieben sein. Vgl. Schindlers 
Biogr. I, 252; Thayer's Biogr. HL 355. 

♦*) Am 24. Januar 1816 war der Kanon fertig. Beethoven schrieb 
ihn an diesem Tage mit dem gleich zu erwähnenden Kanon »Rede, 
rede« in ein Stammbuch. 



331 



aus dem hervorgeht, dass der Kanon noch nicht fertig war 
und dass die Zusammensetzung der Stimmen einige Mühe ge- 
macht hat (die hinauf gestrichenen Noten im 2. und 3. Takt 
der Ober- und Mittelstimme sind später geschrieben); (S, 55) 
der offen geschriebene, mit der gedruckten Form tiberein- 
stimmende Kanon »Rede, rede«; 



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die erste Strophe des J. M. Miller'schen Liedes »Die Zufrieden- 
heit« mit einer von Beethoven gesetzten Melodie*); 



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rem Ge - müth mein Mor • gen- und mein A • bend - lied. 



*) Bekannt sind die Melodien von Mozart und Chr. G. Neefe. Dass 
die obige Melodie von Beethoven gesetzt ist, geht aus dazu gehörenden 
Varianten und darin vorgenommenen Aenderungen hervor. Beethoven 
hat auch ein Vorspiel dazu und eine zweite, etwas abweichende Melodie 
angefangen, aber nicht beendigt. Die Vermuthung liegt nahe, dass das 
Lied für den damals ungefähr acht Jahre alten Neffen Karl bestimmt 
war. Dieselbe Bestimmung mag auch ein später erscheinendes Volks- 
lied gehabt haben. 



332 



und endlich (8. 60 bis 65) wieder eine längere Arbeit, näni- 
lidi Entwürfe zu dem von C. L. Reissig- gedichteten Liede 
»Sehnsucht«.*) 

Hier wiederholt sich die Erscheinung, die man bei der 
Entstehung aller andern gedruckten Lieder, und seien es auch 
sogenannte Gelegenheitslieder, beobachten kann. Das Lied 
»Sehnsucht« ist keineswegs ein Product des ersten Augenblicks, 
sondern das Ergebniss anhaltender, fortgesetzter Arbeit. Die 
Melodie wird stückweise zusammengesucht und ist in einer 
beständigen Metamorphose begriffen. Erst bei fortgesetzter 
Arbeit und allmählich fügen sich die gefundenen Theile an 
einander und gruppiren sich erst zu einem kleineren, dann zu 
einem grösseren Bilde. Beethoven versucht das Lied in ver- 
schiedenen Taktarten, trifft aber gleich die richtige, d. h. die 
am Ende beibehaltene Tonart, von der er im Verlauf der 
Arbeit nur einmal abweicht. Wie oft er das Lied angefangen 
hat, mögen folgende Auszüge aus dem Skizzenbuch veran- 
schaulichen. 



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*") Das Lied erschien im Juni 1816. 



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334 

Bald nach dieser Skizzengruppe erseheint (S. 68 bis 73) 
eine andere, die ihrer Beziehung wegen noch mehr geeignet 
ist, unsere Aufmerksamkeit in Anspruch zu nehmen. Es sind 
Skizzen zum Liederkreis »An die ferne Geliebte«.*) Man be- 
ti-achtet dieses Liederwerk als den Urquell, aus dem spätere 
Liedercomponisten, vor allen Schubert, schöpften. Die Skizzen 
— wir haben hier auch die ausser dem Skizzenbuch vor- 
kommenden Skizzen im Auge — beweisen, dass dieser Quell 
mühsam aus der Tiefe herauf geleitet werden musste. Der 
innige, überall treffende und doch so einfache Ausdruck, der 
dem Liederkreis eigen ist und weswegen er als ein bleibendes 
Muster hingestellt wird, sollte gleichsam nur durch die Zu- 
dringlichkeit erreicht werden, mit der Beethoven dem Texte, 
jedem einzelnen wichtigen Worte, seinem Klange und seiner 
Bedeutung nach, zusetzte. Wie bei andern grösseren Gesang- 
compositionen hat Beethoven auch hier die Worte des Textes 
nicht immer in der Reihe, in der sie gedichtet sind, vorge- 
nommen, sondern meistens den Text an mehreren Stellen 
zugleich angefasst. Im Uebrigen wiederholen sich die Er- 
scheinungen, die sich bei Skizzen zu kleineren Liedcomposi- 
tionen beobachten lassen. 

Der Liederkreis ist nicht, wie das Lied »Sehnsucht«, in 
vorliegendem Skizzenbuche angefangen und beendigt worden. 
Die ersten Skizzen dazu finden sich auf einzelnen Blättern. 
Sie sind mit Bleistift flüchtig hingeschrieben. Eine Vergleichung 
derselben mit den später vorzulegenden, im Skizzenbuch vor- 
kommenden zeigt, dass in letzterem die Arbeit über ihr erstes 
Stadium hinaus war. Man braucht nur eine Skizze zum An- 
fang des Liederkreises, 



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auf dem Hü- gel 

wie sie eines jener Blätter bringt, anzusehen, um darnach den 
Weg ermessen zu können, der noch durchzumachen war, um 



*) Das Autograph zeigt das Datum: »1816 im Monath April.« 



335 



für die ersten Worte den treffenden Ausdruck, wie wir ihn 
kennen und wie ihn sehr annähernd schon das Skizzenbueh 
bringt, zu finden. In obiger Skizze bewegt sich die Melodie 
bei den Worten »sitz ich spähend« abwärts; im Skizzenbuche 
und im Druck wird sie aufwärts geführt, und erst bei der 
zweiten Silbe des Wortes »spähend« erfolgt ein Sprung ab- 
wärts. Dieser Sprung, der für das Wort »spähend« so charak- 
teristisch ist, umfasst im Skizzenbuche im Anfang meistens 
eine Septime; erst zuletzt bekommt der Sextensprimg den 
Vorzug. 

Im Druck hat das letzte Gedicht zu Anfang seine eigene 
Weise, und erst bei der letzten Strophe desselben wird auf 
die Melodie des ersten Liedes zurückgeleitet. Im Skizzenbuch 
aber erscheint das letzte Gedicht von Anfang an nur mit der 
Melodie des ersten Gedichtes. Daraus ist zu schliessen, dass 
der Liederkreis im Skizzenbuche nicht beendigt wurde und 
dass einige Zeit vergehen musste, bevor ihn Beethoven ins 
Reine schrieb. 

Wir bringen hier einen Auszug der Skizzen in der Folge, 
in der sie im Skizzenbuch erscheinen und wahrscheinlich auch 
geschrieben sind. 



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340 
Zwischen diesen Skizzen erscheint ein bekanntes Volkslied. 



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u. s. w. 



Es rei- ten drei Rei-ter 

Beethoven hat es wahrscheinlich aus Reichardt's »Kunstmagazin« 
(I, 155) abgeschrieben. 

Später (S. 76 bis 85) kommen Arbeiten zum zweiten Satz 
der Sonate in A-dur Op. 101. Auf einen grossen Theil des 
Satzes sich erstreckende Skizzen kommen, ausgenommen zum 
Kanon, nicht vor. Man sieht fast nur Bröckelwerk. Jede Skizze 
bricht ab. Es würde scliwei^ sein, zwischen den einzelnen 
Skizzen einen Zusammenhang herzustellen, alle ihre Beziehungen 
zu finden, wenn man das gedruckte Stück nicht kennte. Den- 
noch hatte Beethoven bei solcher Arbeit in Bezug auf die 
ganze Anlage, auf den Modulationsgang u. dgl, wenn auch 
nicht gleich zu Anfang, so doch bald, einen Plan im Auge. 

Die zuerst erscheinende Skizze, die wegen theilweiser 
Unleserlichkeit nicht gut wiederzugeben ist, die aber eine un- 
verkennbare Aehnlichkeit mit den ersten 3 oder 4 Takten 
des gedruckten Satzes zeigt, ist überschrieben: 

2tes Stück Allegro mar da 

Aus dieser Ueberschrift erhellt, dass der erste Satz bereits 
früher angefangen oder schon fertig war. Skizzen zu diesem 
Satz haben sich nirgends gefunden. Hierauf gründet sich die 
früher ausgesprochene Vermuthung, die ziemlich zu Anfang 
des Skizzenbuches abgängigen Blätter könnten Skizzen dazu 
enthalten haben. 

Nach einer bei einer andern Skizze stehenden Bemerkung 
Erster Theil in A ohne :| : repet. 
sollte der erste Theil des Satzes in A-dur schliessen und nicht 
wiederholt werden. Beethoven wurde später andern Sinnes. 

Die Fortführung der ersten Takte des ersten Theils zu 
finden, hat Mühe gekostet. Manche Versuche sind dazu an- 
gestellt worden. Wir legen zwei Skizzen, in denen viel ge- 
ändert wurde, vor, zuerst diese (S. 80), 



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(Der ursprüngliche Entwurf steht unten; die später geänderten 
Stellen stehen darüber.) Am Schluss der letzten Skizze ist 
bemerkt: 

Hernach in Adur them. 

Hier wurde also auch die Tonart A-dur zum Zielpunkte ge- 
nommen. Offenbar legte Beethoven auf die Anbringung der 
Tonart Werth. Auch im Druck ist sie angebracht, jedoch an 
einer andern Stelle, als bei den Skizzen angegeben ist. 

Auch der Kanon hat einige Mühe gekostet. Hier (S. 85) 
der Anfang einer Skizze. 



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u. s. w. 



Wäbrend der Arbeit am zweiten Satz entstanden An- 
deutungen und Ansätze zu den letzten Sätzen der Sonate. 
Der dritte Satz sollte ursprtinglieh so 

3tes Stück poco Allegrelto 



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beginnen. Zum letzten Satz finden sich nur zwei abgebrochene 
Skizzen, zuerst diese (S. 77), 



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bald darauf (S. 78) diese. 



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wie im Druck, als ein für sich bestehendes Glied, sondern 
als B^standtheil eines längeren Abschnittes erscheint. Beet- 
hoven hat die Arbeit zum letzten Satz in einem andern Skizzen- 
buche fortgesetzt.*) 



*) Das Autogi'aph der Sonate hat die Ueberschrift : »Neue Sonate 

für Ham 1816 im Monath November.« Beethoven hat das Wort: 

»Hammer-Klavier« nicht ausgeschrieben. Gewiss war er in Zweifel, wie 
er es schreiben sollte. Man wird in dieser Ansicht bestärkt, wenn man 
einen Brief liest, der sich auf die Sonate bezieht und geschrieben wurde, 
als sie schon im Stich war. Der Brief ist an den Verleger Tob. Has- 
linger gerichtet und lautet: 

Die nun noch zu machende Korrektur ist mir sof/leich zu über- 
senden — 7vas Seile 15 im letzten Stück betrifft, so dürfte es 
gut seyn bey den Takten 18 19 20 21 die Buchstaben zu setzen, 
— Es ist solches dem Hr. Adjutanten überlassen — in Betreff 
des Titels ist ein sprachkundiger zu befragen, ob Hammer oder 
Hämmer Klavier oder auch Hämmer- Flügel zu setzen. — Der- 
selbe Titel ist mir auch vorzuweisen. — 

L. V. Beethoven. 
[Aussen:] an den Adjutanten. 

Die »Buchstaben«, die Beethoven meint, sollten zur deutlicheren Be- 
zeichnung des Contra-E im zweiten Theil des letzten Satzes (Takt 109 ff. 
des zweiten Theils) angebracht werden. Das Original des mitgetheilten 
Briefes war früher im Besitz der Wittwe Haslinger in Wien und ist 
dem spätem Besitzer entwendet worden. 

Schindler sagt (Biogr. I, 240, 243), die Sonate sei im Februar 1816 
in Wien öffentlich gespielt worden und Beethoven habe das gedruckte 
Widmungsexemplar der Sonate am 23. Februar 1816 versandt. Diese 
Angaben sind falsch, wie sich theils aus dem im Autograph angegebenen 
Datum, theils aus dem Datum des Erscheinens der Sonate (Februar 1817) 
ergiebt. Thayer hat (Biogr. III, 382, 384) Schindler's Angaben beibehalten. 



345 



Es kommen nun (S. 86 bis 107) Arbeiten zum ersten und 
dritten Satz eines unvollendeten Trios in F-moU für Piano- 
forte, Violine und Violoncell. Der Anfang des ersten Satzes 
erscheint zuletzt in dieser, 




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das Hauptthema des letzten Satzes einmal in dieser Fassung. 




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Beethoven hat später angefangen, den ersten Satz in Partitur 
zu schreiben und denselben ziemlich zu Ende geführt. Dann 
blieb die Arbeit liegen.*) 

Zwischen den Skizzen zum Trio erscheinen: (S. 87) eine 
Randbemerkung, 

Variationen aus meinem Jünglingsalter 

die wir, in Ermangelung einer andern oder besseren Deutung, 
mit der Veranstaltung einer neuen Ausgabe der Variationen 



*) Von den zur Reinschrift verwendeten Blättern sind nur wenige 
vorhanden, und unter diesen fehlt das erste Blatt, welches den Anfang 
des Trios enthalten muss und nach dem sich Genaueres angeben Hesse. 
Das Trio ist in einem Briefe gemeint, den Beethoven am 1. October 1816 
an den Verleger Birchall in London schreibt und in dem es heisst: 
»I offer you of my Works the following new ones. A Grand Sonata for 
the Pianoforte alone £ 40. A Trio for the Piano with accompt of Violin 
and Violoncell for £ 50.« Die erwähnte Sonate kann nur die in A-dur 
Op. 101 sein. Das Trio in ß- dur Op. 97 kann in dem Briefe nicht ge- 
meint sein, denn Birchall hatte es schon. (Vgl. Chrysander's Jahrbücher, 
I, 429 ff.). 



346 



über das Thema »Veiini Amore« oder eines andern Variationen- 
Cyklus aus Beetlioven's früherer Zeit in Zusammenhang bringen 
möchten; (S. 93) eine Tonleiter-Uebung; 



Scalen für Lernende 




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u. s. w. 



so auch hinauf, u. umgekehrt die rechte Hand eben so 
hinauf u. hinunter ivie die linke 

(S. 95) eine mit Bleistift geschriebene Briefstelle*); 

Ich nahm die Wohnung indem ich dachte, dass Eiv. 
K. Hoheit mir einen kleinen Theil erstatten würden ohne 
dieses hätte ich sie nicht genommen — 

und (99 f.) Entwürfe zu dem Liede »Der Mann von Wort« 
Op. 99.**) 



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u. s. w. 



*) Beethoven's Wohnung im Mai 1816 war: Seilerstätte Nr. 1055 
und 1056. Im März 1816 bezahlte er, so schreibt er an Ferd. Ries, 
1100 Gulden Hauszins. Ob eines dieser Daten mit obiger Stelle in Ver- 
bindung zu bringen ist und ob Beethoven einen Brief geschrieben hat, 
in dem die Stelle vorkommt, muss dahingestellt bleiben. 

**) Das Lied erschien im November 1816. 



347 



Dann (S. 108 bis 112) kommen Entwürfe zu dem früher 
erwähnten Parade- oder Militairmarsch.*) Hier eine Zusammen- 
stellung von mehreren auf das Anfangsthema sieh beziehenden 
Skizzen. 



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u. s. w. 



Die Skizzen bestätigen die wiederholt anderwärts gemachte 
Bemerkung, dass Beethoven's Verfahren, ein gefundenes Thema 
wiederholt umzuändern, sieh auch auf Gelegenheitseompositionen 
erstreckt. Der Marsch eiTcicht die endgiltige Fonn nicht. Beet- 
hoven hat die Arbeit dazu an einem andern Orte fortgesetzt. 
Mit Skizzen zum Marsch schliesst das Skizzenbuch. 

In unserer Darstellung sind manche unausgeführt gebliebene 
Skizzen und einige Stellen, die abgeschrieben sein mögen, un- 
erwähnt geblieben. Als die hervortretendsten von solchen 
Skizzen und Stellen sind zu verzeichnen; (S. 9) Anfang einer 
Doppelfuge in A-moll; (S. 33) »Sinfonia« in D-dur; (S. 37) 
Anfang eines Vocalsatzes »Ehre sei dir«; (S. 39) zwei fugirte 
Stellen, wahrscheinlich abgeschrieben; (S. 41) Anfang einer 
Doppelfuge in D-dur; (S. 43) »Allemande« und »3tes Stück«; 



*) Das Autograph ist überschrieben: »Marsch zur grossen Wach- 
parade — am 3ten Juni 1816.« 



348 



(S. 47) »Pastorale« in C-dur; (S. 50) »Sonate in Desdur«; 
(S. 51) drei insti-umentale Anfänge in B-dur und D-dur; 
(S. 53 f.) mehrere verschiedene Ansätze zu Insti'umentalcom- 
positionen; (S. 67) ein Anfang in F-moll, 

als Deutscher vom letzten Stück 



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wahrscheinlich zum unvollendeten Trio bestimmt; (S. 105) der 
nämliche Anfang mit derselben Ueberschrift; (S. 106) »Sinfonie« 
in Es-dur und »Sonate« in E-dur. 

Die im Skizzenbuch berührten und in der anzunehmenden 
Zeit von Mai 1815 bis Mai 1816*) ganz oder nahezu fertig 
gewordenen Compositionen sind der Reihe nach: 

zwei Stücke zu »Eleonore Prohaska« (ungedruckt), 

(dem Vermuthen nach: erster Satz der Sonate Op. 101,) 

das Lied »Geheimniss«, 

Sonate Op. 102 Nr. 2, 

irisches Lied »Robin Adair«, 

schottisches Lied (ungedruckt — andere Bearbeitung: 
Op. 108 Nr. 11), 

Kanon »Lerne schweigen« (Vorarbeit), 

Kanon »Rede, rede«, 

Lied »Sehnsucht« (»Die stille Nacht umdunkelt«), 

Liederkreis Op. 98 (nicht beendigt), 

zweiter Satz der Sonate Op. 101, 

Lied »Der Mann von Wort« Op. 99 und 

Marsch in D-dur für Militairmusik (nicht beendigt). 

*) Offenbar ist die hier angenommene Zeit etwas zu weit gemessen. 
Das Skizzenbuch kann ganz oder fast ganz dem Jahre 1815 angehören. 
Der Umstand jedoch, dass die letzten im Skizzenbuch berührten Com- 
positionen alle ins Jahr 1816 hinüber spielen, liess es rathsam erscheinen, 
die Zeit nach dieser Seite hin nicht zu früh abzugrenzen. 



XXXVI. 

Ein Skizzenbuch aus dem Jahre 1817. 

Dieses Skizzenbuch ist in andern Artikeln wiederholt er- 
wähnt worden, und es kommt hier nur darauf an, dasselbe in 
seinem Zusanamenhang zu betrachten und von einer Anzahl 
Skizzen und Bemerkungen, welche früher übergangen wurden, 
Kenntniss zu nehmen. 

Das Skizzenbuch ist buchbindermässig gebunden, hat einen 
alten bunten Umschlag, ist beschnitten, ist ungefähr 16 Centi- 
meter hoch, 13 Centimeter breit und besteht aus 128 grössten- 
theils beschriebenen Seiten, Das kleine Format und der Um- 
stand, dass fast alle Skizzen und Aufzeichnungen ursprünglich 
mit Bleistift geschrieben und zum kleinen Theil später mit 
Tinte nachgezogen sind, lassen darauf schliessen, dass es zum 
Tragen in der Tasche bestimmt war und meistens ausser dem 
Hause gebraucht wurde. Hier und da vorkommende Wachs- 
flecken können zu Hause bei dem Nachziehen mit Tinte oder 
bei dem Aussetzen der skizzirten Compositionen entstanden 
sein. Der Besitzer des Skizzenbuchs ist A, Artaria in Wien. 

Auf der Rückseite des vorderen Umschlagblattes steht: 

Poldrini 

1817 

Mit inniger Empfindung, doch entschlossen, tvohl 

accentuirt u. sprechend vorgetr. 

»Poldrini« hiess der damalige Geschäftsführer der Hand- 
lung Artaria u. Comp. Hatte er Beethoven das Buch zum 
Geschenk gemacht? Aus der angeführten Jahreszahl ist zu 



350 



entnehmen, dass das Skizzenbuch im Jahre 1817 in Angriff 
genommen wurde. Die dann folgende Bemerkung, welche 
später hingeschrieben wurde und in der das Wort »inniger« 
nachträglich eingefügt wurde, war zur Ueberschrift oder Vor- 
tragsbezeichnung des Liedes »Resignation«, zu dem Arbeiten 
im Skizzenbuch vorkommen, bestimmt. Im Druck des Liedes 
ist das eingefügte Wort »inuiger<^ weggeblieben. 

Die zuerst erscheinenden Skizzen (S, 1, 2 u. 7) 




u. s. w. 



betreffen die bereits an einem andern Orte erwähnte un- 
vollendete Fuge für fünf Streichinstrumente in D-moU*). Da- 
zwischen finden sich (S. 4) 



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zwei Stellen aus der Fuge in B-moU im ersten Theil von 
Bach's Wohltemperirtem Ciavier, ein Ansatz 



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Zum Ba - de, zum Ba - de, vom Blu • men • ge - sta - de 

zur Composition von Matthisson's Badelied mit metrischer Be- 
zeichnung, (S. 5) die in Partitur und auf fünf Systemen ge- 
schriebenen letzten vier Takte der Quintettfuge Op. 137 und (S. 7) 



*) Siehe den Artikel XX. 



351 



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zwei Stellen aus Bach's »Kirnst der Fuge« (Conti-apunctus 4). 
Die Schlusstakte der Fuge Op. 137 wurden aller Wahrschein- 
lichkeit nach während der Reinschrift, bei Anfertigung der 
Partitur versuchsweise hingeschrieben und geht aus ihrem Vor- 
kommen hervor, dass das Stück damals eben fertig war oder 
fertig wurde. Die abgeschriebenen Stellen aus den Bach'schen 
Fugen finden in der damaligen Neigung Beethoven's zur Fugen- 
composition ihre Erklärung; doch wird es schwer sein, eine 
besondere oder nähere Beziehung derselben zu den im Skizzen- 
buche berührten Fugen Beethoven's aufzufinden. Mit der Rich- 
tung Beethoven's zur Fugencomposition hängen auch zwei den. 
letzten Entwürfen zur imvollendeten Fuge unmittelbar folgende 
Aufzeichnungen zusammen. Die erste derselben (S. 7) lautet so: 

alle 3tte Stücke eine wahre Fuge zum B. das Trio neues 
Sujett welches alsdenn beim Wiederholen dem ersten Thema 
zum Kontrasuhject dient 

Die andere Aufzeichnung (S. 8) 

Nr. 1. 



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Gegenbewegung 



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lückgängige Gegen- 



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bewegung von Nr. 1 



ebenfalls von Nr. 2. 



352 



ist Mai-purg's »Abhandlung von der Fuge« (2. Theil, Tab. XVI 
Fig. 1 bis 6) entnommen. 

Es folgen nun (S. 10 bis 16) Entwürfe 



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ge-het, sucht, sucht, fin-det nicht 

u. s. w. 

ZU dem Liede »Resignation«, aus deren allmählicher Annäherung 
und schliesslicher Uebereinstimmung mit der gedruckten Fonn 
hervorgeht, dass das wahrscheinlich an einem andern Orte 
angefangene Lied in diesem Skizzenbuche fertig wurde.*) 

Gleich darauf (S. 18 bis 88) erscheinen Entwürfe zum 
ersten Satz der Sonate in B-dur Op. 106, und diesen folgen 
später (S. 75 bis 128) Entwürfe zum zweiten und (S. 116 
bis 127) zum dritten Satz derselben Sonate. Diese Arbeit ist 
in ihren Hauptzügen bereits andei-wärts dargelegt worden.**) 
Hier ist nur zu bemerken, dass, als das vorliegende Skizzen- 
buch zurückgelegt wurde, der erste Satz der Sonate im Ent- 
würfe fertig war, dass die Arbeit zum zweiten Satz sehr vor- 



*) Das Lied erschien am 31. März 1818 als Beilage zu einer 
Zeitschrift. 

In einem in der königl. Bibliothek zu Berlin aufbewahrten Skizzen- 
heft finden sich Entwürfe 



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Lisch aus mein Licht 



sonst hast du lu - stig .auf - ge - brannt nun 
(?) 



mit 4 Stimmen 



hat man dir 



zur Composition desselben Textes für 4 Stimmen und in G-dur. Vorher 
gehen Arbeiten zum letzten Satz der Sonate in A-dur Op. 101 und zu 
andern Stücken. Jene Liedskizzen können spätestens zu Anfang des 
Jahres 1817 geschrieben sein. 

**) Siehe den Artikel XVL 



353 



geschritten, dass der dritte Satz erst angefangen und vom 
letzten Satz noch keine Note gefunden war. 

Inmitten der Arbeit zu den Sonatensätzen finden sich 
(S. 92 bis 109) Entwürfe zum ersten Satz der neunten Sym- 
phonie und Andeutungen und nicht benutzte Entwürfe zu den 
folgenden Sätzen derselben Symphonie. Auch über diese Ent- 
würfe ist anderwärts berichtet worden*), und braucht hier 
nur bemerkt zu werden, dass im vorliegenden Skizzenbuch 
nur die Arbeit zum ersten Satz der Symphonie ziemlich vor- 
gerückt erscheint. 

Eine zwischen den Skizzen zum ersten Satz der Sonate 
Op. 106 vorkommende Bemerkung (S. 75) 

preludien zu meiner Messe 

kann nur auf Beethoven's erste Messe bezogen werden. Die 
Composition der zweiten Messe stand damals noch nicht in 
Aussicht. 

Nun sind noch einige Notizen anzuführen, welche sich 
auf der Innern Seite des hintern Umschlags (Seite 128 gegen- 
über) mit Bleistift geschrieben finden. Selbige lauten, so weit 
sie lesbar sind, wie folgt. 

Der neueste deutsche Jugendfreund für Knaben Leipz. 1816 
hrosch. 4 fl. 30 xr. 
34 xr. am Lusthaus 

Bei Müller ansehen — 

In der Leopoldstadt Nr. 575 in der Allee gegen die 
Franzensbrücke 6 leichte Reisewägen zu verkaufen — 
Wohnung Alstervorstadt Haus Nr. 115 von 8 Zimmern etc. 
mit Obstgarten um billigen Preis zu vermiefhen von künf- 
tigem Georgi an und beim Hausinspektor erkundigen 

Die erste von diesen Notizen, die ohne Zweifel in einem 
Gast- oder Kaffeehause niedergeschrieben wurden, ist dem 
Intelligenzblatt der Wiener Zeitung vom 9. Decembcr 1817 
(S. 1291) entnommen und lautet da so: 



") Siehe den Artikel XX. 



354 



»Bey Carl Haas, Buehliändler (Tuchlauben, beym Kühfuss) 
ist ganz neu zu haben: 

Der neueste deutsche Jugendfreund, oder Erzählungen für 
Knaben und Mädchen zur Bildung des Verstandes und 
Herzens. Von H. Müller. Zwey Bände 8. Leipzig 1816. 
Brosch. 4 fl. 30 kr.« 

Die letzten zwei Notizen finden sich in den Intelligenz- 
blättern zur Wiener Zeitung vom 12., 15. und 17.December 1817 
(S. 1315 ff.), und lautet die erste derselben hier so: 

» Ueberführte Reisewägen. 

In der Leopoldstadt Nr. 575 in der Allee gegen die 
Franzensbrücke sind 6 leichte Reisewägen zu verkaufen.« 

Die andere lautet so: 

> Wohnimg zu vermiethen. 

In der Alservorstadt Haus No. 115 ist eine Wohnung, 
bestehend in 8 Zimmern, Vorhaus, Speis, Keller, Holzgewölb, 
Boden, nebst einem Obstgarten um billigen Preis zu vermiethen^ 
und auf künftigen Georgi 1818*) zu beziehen. Das Nähere 
ist im nemlichen Hause beym Hausinspektor zu erfragen.» 

Zur Erklärung dieser abgeschriebenen Anzeigen möge 
Folgendes erinnert werden. Beethoven hatte im Jahre 1817 
von der Philhannonischeu Gesellschaft in London den Anti-ag 
erhalten, nach England zu kommen. Am 9. Juli 1817 theilt 
er Ferd. Ries die Bedingungen mit, die dieser der Gesellschaft 
vorlegen soll. In diesem Briefe heisst es u. A.: »Ich werde 
in der ersten Hälfte des Monats Januar 1818 spätestens in 
London sein. Da ich gleich .... anfange, so weiset mir die 
Gesellschaft die Summe von 150 Guineen hier an, damit ich 
mich mit Wagen und andern Vomchtungen zur Reise ohne 
Aufschub versehen kann.« Warum Beethoven »Reise wägen« 
suchte, ist also klar. Wozu brauchte er aber eine so grosse 
Wohnung von 8 Zimmern, einen Obstgarten u. s. w.? Er ging 
Ende 1817 und schon früher mit der Absicht um, seinen Neffen 
aus dem Institut Giaunatasio del Rio's zu sich zu nehmen und 
nahm denselben auch wirklich Ende Januar 1818 zu sich. 



'') Georgi fällt auf den 24. April. 



355 

Am 12. November 1817 schreibt Beethoven an Giannatasio: 
> Veränderte Verhältnisse könnten wohl machen, dass ich Karl 
nicht länger als bis zum Ende dieses Vierteljahres bei Ihnen 
lassen kann.« Und am 24. Januar 1818 schreibt er: »Ich 
komme nicht selbst — übrigens wünsche ich der Mutter wegen, 
dass es eben nicht zu sehr bekannt werde, dass mein Neflfe 
jetzt bei mir ist.« Für den Nefifen war auch das notirte Buch 
bestimmt. 

Aus den Daten, welche sich an die Anzeigen knüpfen, 
geht hervor, dass das Skizzenbuch im December 1817 gebraucht 
wurde. Von den im Skizzenbuch berührten Compositionen giebt 
nur eine einen sicheren chronologischen Anhaltspunkt. Es ist 
die Fuge Op. 137. Sie war nach dem auf dem Autograph 
stehenden Datum am 28. November 1817 fertig und wird zu 
Anfang (Seite 5) des Skizzenbuchs berührt. Demnach kann 
das Skizzenbuch spätestens im November 1817 in Angriff ge- 
nommen worden sein. Nimmt man ferner an, Beethoven habe 
das Skizzenbuch ungefähr ein halbes Jahr gebraucht, so ergiebt 
sich als die Zeit, der es im weitesten Umfang angehören kann, 
die von ungefähr September 1817 bis Mai 1818. Dieses Er- 
gebniss verti-ägt sich nicht nur mit der auf dem vorderen Um- 
sehlagblatte eingezeichneten Jahreszahl 1817, sondern es lässt 
sich damit auch die Zeit in Uebereinstimmung bringen, der 
ein sich anschliessendes Skizzenheft, das Beethoven im Früh- 
jahr und Sommer 1818 in Mödling brauchte, angehört. 

Von den im Skizzenbuch berührten Compositionen sind 
also in der angenommenen Zeit von September 1817 bis 
Mai 1818 der Reihe nach fertig geworden: 

die Quinteitfuge Op. 137, 

das Lied »Resignation« und 

der erste Satz der Sonate in B-dur Op. 106. 



23' 



XXXVII. 

Ciavierspiel. 

Carl Czeruv erzählte mancherlei über Beethoveu's Ciavier- 
spiel, das wohl der Aufbewahrung- werth ist. Er sagte fast 
wörtlich Folgendes. 

Beethoven besass eine ungeheure Fertigkeit, die sogar in 
unserer Zeit alles überticffen würde. Beim Spielen zeigte er 
eine ausgezeichnet ruhige Haltung und ein würdiges Benehmen. 
Der Oberkörper war immer gerade und ruhig. Nur als er 
taub wurde, fing er an, um den Ton deutlicher zu hören, den 
Kopf nach vorne zu neigen, so dass die Nase manchmal der 
Claviatur ziemlich nahe kam.*) Er verstand es ausserordent- 
lich, volle Accorde, ohne Anwendung des Pedals, an einander 
zu binden. Das Legatospiel, das ich hier meine, war ein 
anderes, als das zum Fugenspiel gehörende; letzteres ist mehr 
Fingerspiel, lieber Cramer's Uebungen, die Beethoven, als ich 
(von 1815 an) seinen Neffen im Ciavierspiel unterrichtete, durch 
mich kennen lernte, äusserte er: »Sie machen das Spiel pappig 
(klebrig); der Spieler lernt kein Staccato- und kein leichtes 
Spiel daran«.**) — Das G-dur-Concert spielte er öffentlich 
(1808) sehr muthwillig; bei Passagen nahm er manchmal andere 



*) Nach Czerny's Annahme begann Beethoven's Taubheit später, 
als gewöhnlich angenommen wird. Man darf aber wohl zwischen Schwer- 
hörigkeit und Taubheit, zwischen beginnender und hochgradiger Taub- 
heit einen Unterschied machen. Czernj" meinte den letzteren Zustand. 

**) Schindler spricht sich anders aus. Er sagt (Biogr. II, 182): »Diese 
Etüden (von Gramer) erklärte unser Meister als die Hauptbasis zum 
gediegenen Spiel.« 



357 



und viel mehr Noten, als auf dem Papier standen. — Als ich 
einst Beethoven auf dem Glacis beg'cgnete, lud er mich ein, 
ihn zu begleiten; er wolle mir etwas zeigen. In seiner 
Wohnung angelangt, spielte er die zwei Sonaten für Pianoforte 
und Violoncell Op. 102. Das Instrument war aber in so 
schlechtem Zustande, bei mehreren Tasten waren alle Saiten 
gesprungen, dass ich aus dem Spiel nichts verstand und mich 
ans Geschriebene halten musste. — Einst spielte Beethoven 
in einer Gesellschaft seine Sonate in A-dur Op. 101. Er spielte 
sie sehr schön, äusserte aber später, er selbst habe von seinem 
Spiel nichts gehört. 

In seiner Pianoforte - Schule und in schriftlichen Auf- 
zeichnujigen (gedruckt im »Jahresbericht des Conservatoriums 
der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien« v. J. 1870) 
äussert sich Czerny in gleichem Sinne. Er sagt, Becthoven's 
Spiel habe sich durch eine ungeheure Kraft, durch Charak- 
teristik, unerhörte Bravour und Geläufigkeit ausgezeichnet; 
Beethoven habe das Legato, das zu jener Zeit alle andern 
Spieler auf dem Fortepiano für unausführbar hielten, in einer 
unübertrefflichen Art in seiner Macht gehabt; Jedoch sei er 
bei seinem Spiel von seinen stets wechselnden Launen ab- 
hängig gewesen. 

Dieses Urtheil müssen wir für voll annehmen. Czerny 
hatte nicht nur einige Zeit (1801 und später) bei Beethoven 
Unterricht im Clavierspielen gehabt, hatte Beethoven oft spielen 
hören, sondern er wusste auch, was ClaAierspiel war, und 
kannte es, wie es zu seiner Zeit war, gewiss nach allen Seiten. 
Er unterscheidet das Legatospiel Becthoven's von gebundenem 
Fugenspiel. Dass er letzteres kannte, beweist, um nur ein 
Beispiel anzuführen, sein Fingersatz zur fünfstimmigen Fuge 
in Cis-moll in Bach's Wohltemperirtem Clavicr. 

Hat nun Becthoven's Clavierspiel die Eigenscliafteii be- 
sessen, die Czerny hervorhebt, so müssen sie auch gei)fiegt 
worden sein, namentlich diejenigen, die einer Pflege und fort- 
währenden Uebung bedürfen. Ohne Uebiing kein Kleister. 
Jenes wird durch Aufzeichnungen l^cctlioven's bestätigt. In 
den Skizzenbüchern Becthoven's finden sich Ueltungen, die auf 



358 



die Entwickelung eines fertigen, geläufigen, kräftigen, ge- 
bundenen oder abgestossenen Spiels gerichtet sind und die 
beweisen, dass Beethoven die Technik des Clavierspiels nicht 
vernachlässigt hat. Die Uebungen sind meistens kurz und 
bieten nichts Absonderliches. Auf den Markt gebracht, würde 
es Marktwaare sein, wie jede andere. Es sind meistens Ton- 
leiterübungen, Tonleitern für beide Hände auf und ab in 
Octaven, Terzen, Sexten, Decimen, in entgegengesetzter Rich- 
tung u. s. w. Bei andern ist es auf Doppelgriife abgesehen, 
auf Terzen- und Sextengänge, auf Triller, Doppeltriller, Sprünge, 
Ineinandergreifen und Ueberschlagen der Hände u, s. w. Manche 
haben ganz die Art und Form der täglichen Uebungen von 
C. Czerny, so dass man Beethoven die Priorität in dieser Art 
Uebungen zuschreiben kann. Einige Uebungen sind technisch 
schwer. Vergleicht man sie, in Bezug auf Schwierigkeit, mit 
manchen schweren Stellen in Beethoven's Claviercompositionen, 
so wird man, der oft gehörten Behauptung entgegen, Beethoven 
habe keine Rücksicht auf den Spieler genommen, der Ansicht, 
dass er grundsätzlich bestrebt war, möglichst leicht und spiel- 
bar zu schreiben. 

Am meisten Interesse von den vorhandenen Uebungen 
bieten die aus der Jugendzeit Beethoven's. Beethoven folgt hier 
mehr seinen Launen und Eingebungen, als es später geschah. 
Zugleich geben sie den Beweis, dass die Eigenschaften, welche 
Czerny in Beethoven's Spiel hei-vorhebt, namentlich Kraft, 
Fertigkeit und Legatospiel, schon in Bonn gepflegt Avurden. 
Wir stellen hier eine Auswahl aus der Zeit von ungefähr 1782 
bis 1793 zusammen, sehen jedoch dabei weniger auf schwere, 
als auf solche Uebungen und Aufzeichnungen, die aus irgend 
einem Grunde bemerkenswerth erscheinen. Die Auswahl wird 
meistens auf Stücke fallen, die eine Bemerkung enthalten. Ob 
nicht einige von den Stücken von Beethoven nur abgeschrieben 
sind, muss dahingestellt bleiben. Einige Uebungen haben ab- 
sonderliche Fingersätze. Bei andern Aufzeichnungen kann man 
sehen, wie Beethoven über Klangwirkungen speculirt, welche 
Versuche er mit nachklingenden Tönen gemacht hat und dass 
ihm schon der von Andern gern gebrauchte Effect bekannt 



359 



war, wo bei einem Accord ein Finder nacli dem andern von 
unten nach oben die Taste verlässt und so ein allmähliches 
Verklingen des Accords bewirkt wird. Doch genug des 
Commentars. 



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herauf als herunter 
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361 



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Die haltetufen ]\oten im Bass verursachen guten Effect, weil 



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der Bass länger anhält, als in der Höhe bei solchen 



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Hierbei muss der 3te Finger über dem 4ten so lange kreuztveis liegen, 
bis dieser wegzieht und alsdann der 3te an seine Stelle kömtnt. 



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XXXVIII. 

Ein Spesenbiich. 

Vorhanden ist ein »Handlungs- Spesen -Buch« des Ver- 
legers Matthias Artaria in Wien, das vom Jahre 1824 bis zum 
Jahre 1831 reicht und einen Einblick in den geschäftlichen 
Verkehr mit mehreren Componisten der damaligen Zeit ge- 
währt. Auch Beethoven ist darin vertreten. Das Wichtigste, 
was wir in Bezug auf Beethoven's Werke daraus erfahren, ist, 
dass Artaria zwei vierhändige Bearbeitungen der Fuge Op. 133 
bezahlt hat, erst eine an Anton Halm und dann eine an Beet- 
hoven, womit denn die Behauptung Schindler's (Biogi*. II, 118), 
das unter der Opuszahl 134 erschienene Arrangement der Fuge 
rühre von Halm her, eine neue Widerlegung erfährt und die 
in Thayer's chronologischem Verzeichnis» (S. 157) aufgenommene 
und auch dem Schreiber dieser Zeilen gethane Aeusserung 
Halm's, er sei von Beethoven ersucht worden, die Fuge vier- 
händig zu setzen, Beethoven habe aber seine Arbeit verworfen 
und die Fuge selbst vierhändig gesetzt und sie so herausge- 
geben, bestätigt wird. Ausserdem erfahren wir, dass das 
Quartett in B-dur Op. 130 mit der Fuge Op. 133 als Finale 
am 9. Januar 1826 mit 80 Ducaten, das jetzige Finale des- 
selben Quartetts am 25. November 1826 mit 15 Ducaten 
honorirt wurde, dass das von Dürek nach Stieler's Gemälde 
gezeichnete Porti-ait (Beethoven in der Laube die Missa solen- 
nis componirend) nicht, wie in der Wiener »Allg. Musikzeitung« 
vom 14. August 1845 angegeben ist, im Jahre 1824, sondern 
erst 1826 erschien u. s. w. 



365 



Wir stellen hier die auf Beethoven zu beziehenden Posten 
zusammen. 

9. Januar 1826 



12. Mav 

19. August „ 

5. Septbr. „ 

16. Novbr. ,, 
^5. „ „ 

8. Januar 1827 

30. „ 

15. Februar „ 
26. „ 

31. März „ 
3. May 



an Beethoven für Manuscript seines 
Quartetts für 2 Viol. A & B. 80 qzt 

an Compositeur Halm fürs Arrange- 
ment der Beethoven'schen Fuge 

Hodiek für die Partitur v. Beet- 
hoven 79 Platten 

Kurka für den Titel zu No. 835. 
Beeth.-Quart 

zahle an Beethoven für den Kla- 
vierauszug der Fuge 12 :|± in 
Gold ä 4 f. 47 

Die Ankündigung von Beethoven's 
Porti-ait 

zahle an Haslinger für Beethoven 
15 tX in Gold oder .... 

Fracht für 1 Paq. mit Portraite 
von Beethoven von Dürck . . 

An Kurka für 1 Titel zur Beet- 
hoven'schen Fuge 

An Kurka für 2 Titel zu den Beet- 
hoven'schen Partituren . . . 

An Kurka die 2 Part. Titel von 
Beethoven zu ändern .... 

Beytrag zum Requiem für Beet- 
hoven 

Zwey Ankündigungen in der Wie- 
ner Zeitung von Beeth. Werk 
2 fl. (Wiener Währung?) . . . 



Cf. 

381 
40 
63 
25 

57 
2 

70 
3 

25 

30 
2 

12 



36 



12 



24 



45 



40 



XXXIX. 



Eine Skizze zum letzten Satz der Sonate Op. 90. 



In Skizzenbüehem Beethoven's kann man oft genug beob- 
achten, wie durch Umgestaltung eine Melodie zu einer Be- 
deutung erhoben wird, die sie ursprünglich nicht hatte. Solche 
Umgestaltung wird dann meistens durch Aenderung einiger 
oder mehrerer Noten, durch Aenderung des Rhythmus u. dgl. 
bewirkt. Seltener tritt der Fall ein, dass durch eine einzige 
Note eine eingreifende Umgestaltung herbeigeführt wird. Ein 
solcher Fall liegt vor. Wer die schöne, wie aus einem Guss 
hervorgegangene Melodie beti-achtet, die dem letz^^en Satz der 
Ciaviersonate in E-moU zu Grunde liegt, wird schwerlich ver- 
muthen, dass die Note auf dem 3. Achtel des 2. Taktes ur- 
sprünglich, wie diese Skizze zeigt, 



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368 



nicht da war. Durch die an Stelle einer Pause eingefügte 
Note, durch Ausfüllung eines Einschnittes und durch Ver- 
bindung der Abschnitte hat' die Melodie einen zu ihrer Schön- 
heit wesentlich beitragenden Zug bekommen. Die Skizze zeigt 
auch in den Auftakten der Melodie eine Abweichung von der 
gedruckten Form. Allein die da vorgenommene Aenderung, 
äusserlich betrachtet nicht unbedeutender als die andere, war 
nicht so eingreifend wie diese. 

Die Skizze steht auf einem Bogen, der vorher Arbeiten 
zum zweiten Finale des Fidelio enthält. Als die Zeit der 
Schrift ergiebt sich das Jahr 1814. Aus der Ueberschrift der 
Skizze geht hervor, dass, als sie geschrieben wurde, der erste 
Satz der Sonate angefangen oder fertig war. 



XL. 



Skizzen zur Pastoral -Symphonie 

kommen vor in einem unvollständigen Skizzenbuch aus dem 
Jahre 1808 und auf einzelnen Bogen und Blättern, die in der 
königl. Bibliothek zu Berlin aufbewahrt werden. Diese Vor- 
lagen sind in ihrer Lückenhaftigkeit wenig geeignet, die Ent- 
stehung und das allmähliche Heranwachsen der Symphonie 
zu zeigen. Eben so wenig verrathen sie, wie die aus der 
Natur oder, um das bezeichnende Wort Beethoven's zu ge- 
brauchen, dem Landleben geschöpften Bilder und Empfindungen 
sich zu Tonbildern und zu einem Seelengemälde erhoben. 

Ein Theil der Skizzen steht auf Blättern, die anfangs zur 
Partitur der Symphonie in B-dur bestimmt waren. Auf den 
obersten drei Systemen der ersten Seite eines Blattes stehen 
ursprünglich den Violinen und der Viola (jetzt den Blasin- 
sti-umenten) zugetheilte acht Takte aus dem dritten Satz der 
vierten Symphonie, und darunter und auf der folgenden Seite 
erscheinen Entwürfe zur ersten Messe 



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und zur sechsten Symphonie. 



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371 



Die Entwürfe zur Messe und zur Symphonie stehen durch- und 
nacheinander, ein Beweis, dass Beethoven gleichzeitig an beiden 
Werken gearbeitet hat. Zugleich zeigen sie, dass damals die 
Arbeit zur Messe ungefähr bis zu ihrer Mitte gediehen, die 
zur Symphonie aber noch in ihrem ersten Stadium begriffen 
war. Ferner steht auf dem obersten System jeder Seite eines 
Bogens eine der ersten Violine zugetheilte Stelle aus dem 
ersten Satz der vierten Symphonie, und darunter erscheinen 
Entwürfe zu den letzten vier Sätzen der Pastoral -Symphonie. 
Wir setzen den Anfang eines Entwurfs zum Anfang des letzten 
Satzes, 



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der hier, wie man sieht, ohne die im Druck vorhergehenden 
acht Takte erscheint, und eine auf den Uebergang vom dritten 
zum vierten Satz zu beziehende Stelle her. 




372 



Die vierte Symphonie wurde, nach Angabe des Original- 
Manuseriptes, 1806 componirt. Die Messe war am 13. Sep- 
tember 1807 fertig, weil sie an diesem Tage zum ersten Mal 
aufgeführt wurde. Aus dem Zusammentreffen der angeführten 
Stellen ergiebt sich, dass die Arbeit zur Pastoral-Symphonie 
möglicherweise schon im Jahre 1806, jedenfalls aber vor Sep- 
tember 1807 begonnen war. Am 22. December 1808 war die 
Symphonie fertig, weil sie an diesem Tage zur ersten Auf- 
führung gelangte. In den Skizzen fertig war sie vermuthlich 
schon um die Mitte desselben Jahres. 

Wir wählen nun von den auf den übrigen Blättern und 
in erwähntem Skizzenbuch vorkommenden Skizzen mehrere aus. 

Der dritte Satz wird in einer der früheren Skizzen so 
begonnen: 



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Eine später geschriebene Skizze, mit dem Druck überein- 
stimmend, beginnt so: 

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und eine etwas später geschriebene Skizze (mit einer Variante) 



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ZU der rhythmisch verschobenen Tanzmelodie im dritten Satz. 
Einer der frtiheren Entwürfe zum letzten Satz, der sicli einem 
Entwurf zum vorletzten Satz anschliesst, ist hier 



374 



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u. s. w. 



und der früher mitgetheilte Entwurf gehört, wird das jetzig;e 
Hauptthema des Satzes allmälüieh gefunden. 

Zwischen den Skizzen zur Symphonie finden sich mehrere 
Bemerkungen, die theils auf die Fassung der Ueberschriften 
gerichtet, theils allgemeiner Art sind. Wir erfahren daraus 
nicht viel mehr, als was die gedruckten Ueberschriften sagen. 
Immerhin beweisen sie, dass Beethoven bei der Abfassung der 
Ueberschriften mit Ueberlegung zu Werke ging. Wir setzen 
die Bemerkungen her. 



375 



man überlässt es dem Zuhörer die Situatiotien auszufinden 

Sinfonia caracteristica — oder Erinnerung an das Landlehen 

eine Erinnerung an das Landleben 

Jede Mahlerei, nachdem sie in der Instrumentalmusik zu 
weit getrieben, verliehrt — 

Sinfonia pastorella. Wer auch nur je eine Idee vom Land- 
lehen erhalten, kann sich ohne viele TJ eher Schriften selbst 
denken, ivas der Autor will — 

Auch ohne Beschreibung wird man das Ganze welches 
mehr Empfindung als Tongetnählde erkennen. 

Bei einer Skizze zum letzten Satz ist bemerkt: 

Aufdruck des Dankes. Herr, wir danken dir. 

Die letzten vier Worte sind nicht so zu nehmen, als wenn sie 
gesungen werden sollten. Sie sagen in anderer Foi-m dasselbe, 
was die ersten drei Worte sagen. 

Wenn die Beobachtung von gewissen, in das Gebiet der 
Töne hinüberspielenden Naturerscheinungen als im weitem 
Sinne zur Geschichte der Pastoral -Symphonie gehörend auge- 
sehen werden kann, so kann auch dieser i. J. 1803 gemachten 
Aufzeichnung Beethoven's gedacht werden. 



Murmeln der Bäche. 



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je grösser der Back je liefer der Ton — 

Eine Aehnlichkeit mit der vorherrschenden rhythmischen Be- 
wegung der Scene am Bach ist nicht zu verkennen. Man 
kann sogar sagen, in der Aufzeichnung sei der Conception 
jenes Stückes vorgearbeitet. Man würde aber zu weit gehen, 
wollte man in der Aufzeichnung das Embryo zu jenem Satze 
sehen und aus ihrem Vorkommen die Ansicht schöpfen, die 



376 



Tdee, ein pastorales Instmmentahverk zu schreiben, habe schon 
zu jener Zeit in Beethoven geschlummert. Der Natur abge- 
lauschte und der menschlichen Seele entströmte Töne — das 
sind von Grund aus verschiedene Dinge. Jene Aufzeichnung- 
beweist, dass Beethoven ein aufmerksamer Beobachter des 
Tonlebens der Natur war. Sie beweist auch, dass er bei der 
Composition des zweiten Satzes der Pastoral-Symphonie nicht 
realistisch verfuhr, denn er hat da eine andere Tonart und 
Tonhöhe gewählt, als er oben verzeichnet hat. Die Frage 
kann aufgeworfen werden, ob seine Beobachtung der Wirk- 
lichkeit entspricht. Hat ein murmelnder Bach jenen Rhythmu« 
und jene Tonhöhe? In Betreff des Rhythmus kann nur eine 
subjective Bestätigung erwartet werden.*) In Betreff der Ton- 
höhe lässt sich auf Untersuchungen verweisen, die vor mehreren 
Jahren in der Schweiz bei Wasserfällen angestellt wurden und 
bei denen die von Beethoven verzeichneten Töne C und F 
sich als zwei der hörbarsten herausstellten.**) 

Nach einer Wiener Tradition und nach einer Mittheilung 
Schindler's (Biogr. I, 154) soll die >Scene am Bach« an einem 
Bache nahe bei Heiligenstadt entstanden sein. Die Tradition 
verlegt die Scene in das von einem Bach durchflossene, durch 
eine Anhöhe von Heiligenstadt getrennte, jetzt sogenannte 



*) Jlier kann an das bei der »murmelnden Quelle« in Mändel's 
>>Acis und Galatea« Uiryheiio ^ ^ ^^ 
herrschende Motiv 9^^-^""^ 1 "IL_^ erinnert werden. 



=12.:- 



**) Nach den Verhandlungen der naturforschenden Gesellschaft in 
Schaffhausen hat Albert Heim wiederholt durch sachverständige Musiker 
die Töne bestimmen lassen, welche die Wasserfälle durch das Auf- 
schlagen auf Steine u. s. w. hervorbringen. Die Angaben, so wird be- 
richtet, seien stets die gleichen gewesen. Stets wurde der C-dur-Drei- 
klang (C, E, G) und daneben das tiefere, nicht zum Accord gehörende 
F gehört. Dieses F hörte man sehr stark. »Es ist ein tiefer, dumpfer, 
brummender, wie aus grosser Ferne klingender Ton. der um so stärker 
wird, je grösser die stürzende AVassermasse ist. Man hört ihn noch 
hinter einer Bergecke oder hinter dichtem Walde, wo die andern Töne 
nicht mehr wahrnehmbar sind. Neben dem F werden am meisten 
C und G gehört. Das E ist sehr schwach und verschwindet dem Ohre 



377 



Beethoven -Thal, Schindler hingegen an den Bach, der von 
Grinzing nach Heiligenstadt fliesst. In Schindler's Bericht ist 
ein Widerspruch, zu dem Schindler, der hier als Begleiter 
Beethoven's bei einem Spaziergange berichtet, bei seiner langen 
Abwesenheit von Wien wohl verleitet werden konnte. Die 
von ihm beschriebene Gegend ist eine andere, als die von 
ihm genannte. Seine Beschreibung passt auf das Beethoven- 
Thal. Beethoven wird zu ungestörtem Aufenthalte nicht eine 
Steile in der Nähe des die Ortschaften Grinzing und Heiligen- 
stadt verbindenden Fahrweges, sondern das abgelegene, nur 
von einem Fusspfad durchzogene, fast nur von Winzern be- 
suchte Beethoven-Thal gewählt haben. In jener Ueberlieferung 
kann nur das wahr sein, dass nur ein Theil des zweiten Satzes, 
darunter wahrscheinlich die Scene am Bach im engereu Sinne, 
die Stelle nämlich, wo Nachtigall, Wachtel und Kuckuck sich 
vernehmen lassen, an jenem Orte concipirt wurde. Wäre der 
ganze zweite Satz da entstanden, so mtisste, da Beethoven, 
wie die Skizzen beweisen, an allen Sätzen der Symphonie 
gleichzeitig arbeitete, fast die ganze Symphonie da componirt 
worden sein. 

Nun mag noch Folgendes zur Mittheilung kommen. Im 
Autograph der Symphonie findet sich für den Copisten die 
Bemerkung: 

NB. Die (leutscheu lieber Schriften schreiheu Sie alle in 
die erste Violine. 



bei kleinen Wasserfällen fast ganz. Diese Töne C, E, G und F wieder- 
holen sich bei allem rauschenden Wasser, bei grossen Wasserfällen oft- 
mals in verschiedenen Octaven. Bei kleinen Wässern hört man die 
gleichen Töne, nur 1, 2, manchmal o Octaven höher, als bei starken 
Wässern. Andere Töne sind nicht zu finden. Bei ganz starken Wässern 
ist F am leichtesten zu li")ren, bei allen schwächeren C. Diejenigen, 
die zum ersten Mal Töne herauszufinden streben, erkennen meistens 
zuerst C. Dass Wasser immer den C-dur- Akkord mit dem untern F 
giebt, niuss wohl tief in der Natur des Wassers begründet sein — und 
wohl zugleich in der Luft, die das AufschlagcTi der Tro^ifen mildert — 
kann aber jedenfalls nicht im (Jestein liegen, da die Töne dann am 
reinsten und deutlichsten sind, wenn ein freier Wassersti-ahl in ein 
«jrosses Wasserbecken stürzt.« 



378 



Diese geschriebene Violinstimme ist erhalten. Sie wird im 
Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien aufbewahrt. 
Der da stehende Titel lautet: 

Sinfonia Pastorella. 

Pastoral - Sinfonie 
oder 
Erinnerung an das Landleben. 
|: Mehr Atisdruck der Empfindung als Mahlerei :| 

Der 1. Satz ist überschrieben: 

Angenehme heitre Empfindungen, welche hey der Ankunft 
auf dem Lande im Menschen erwachen. Allegro ma 
non troppo. 

Der 2. Satz: 

Scene am Bach. Andante molto moto quasi Allegretto. 

Der 3. Satz: 

Lustiges Zusammenseyn der Landleute. Allegro. 

Der 4. Satz: 

Donner, Sturm. Allegro. 

Der letzte Satz: 

Hirtengesang. Wohlthätige mit Dank an die Gottheit ver- 
bundene Gefühle nach dem Sturm. Allegretto. 

Das waren also die ursprünglichen Ueberschriften. Die bei 
der Herausgabe gewählten weichen davon etwas ab. Reichardt, 
der bei der ersten Aufführung zugegen war, theilt (Verti'aute 
Briefe, I, 256) ein mit dem obigen im Wesentlichen überein- 
stimmendes Programm mit. 



XLI. 



Skizzen zur Sonate Op. 22 



treffen zusammen mit Arbeiten zu einigen Quartettsätzen.*) 
Sie beti-eflfen den ersten, zweiten und vierten Satz der Sonate. 
Die zu den zwei ersten Sätzen können übergangen werden. 
Sie kommen theils der gedruckten Fonn nahe, theils gewähren 
sie in ihrer Abgerissenheit kein zusammenhängendes Bild. 
Interesse bieten einige Skizzen zum letzten Satz. Das Thema 
des Rondo hat einige Wandlungen durchmachen müssen, bis 
es seine endgiltige Fonn und den ihm eigenthümliehen graziösen 
Zug fand. Anfangs lautete es so: 




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u. s. w. 



dann so: 



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'■) Vgl. den Artikel VII. 



380 



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und später so 




U. 3. W. 



In einer Skizze zum Anfand des Zwischensatzes 



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macht sicli im dritten Takt bei den Doppelschlägen eine un- 
genaue Bezeichnung bemerkbar, die auch in den Druck tiber- 
gegangen ist. 

Zwischen Entwürfen zum Rondo (in der Nähe der zuletzt 
mitgetheilten Skizzen) erscheinen Entwürfe 



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S^^EEtEi 






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U. 8. W. 



381 



zum ersten und zweiten Satz der Sonate für Pianoforte und 
Violine in A-moll Op. 23. Es scheint, dass wir hier die ersten 
Entwürfe zur genannten Sonate vor uns haben und, da sie 
sich bald der endgiltigen Form nähern, dass Beethoven zur 
Composition der zwei Sätze wenig Zeit gebraucht hat. 

Auf der ersten Seite des Bogens, der die erwähnten 
spätem Entwürfe zum Rondo in B-dur und die ersten Ent- 
würfe zur Sonate Op. 23 enthält, findet sich eine Stelle von 
6 Takten aus dem Adagio der Sonate für Pianoforte und 
Hora Op. 17. Aus der Beschaifenheit dieser Stelle und aus 
der Handschrift ist zu entnehmen, dass Beethoven den Bogen 
ursprünglich zur Reinschrift der Sonate Op. 17 bestimmt hatte. 
Die Sonate wurde zum ersten Mal öffentlich gespielt am 
18. April 1800 und kann, nach einer Mittheilung von Ferd. 
Ries (Notizen S. 82) nicht lange vor diesem Tage fertig ge- 
wesen sein. Daraus ergiebt sieh, dass die Sonaten Op. 22 
und Op. 23 im April 1800 noch nicht fertig waren. Die ersten 
Arbeiten zur Sonate Op. 22 ti-effen, wie anderwärts bemerkt, 
mit Arbeiten zu Sätzen der Quartette Op. 18 Nr. 1 und 6 
zusammen, gehören also wahrscheinlich dem Jahre 1799 an. 
Ende 1800 war die Sonate druckfertig. Die Jahre 1799 und 
1800 sind also als ihre Compositionszeit anzunehmen. Die 
Sonate Op. 23 mag ganz dem Jahre 1800 angehören.*) 



*) Zu verweisen ist auf den Artikel XXVII. 



XLII. 



Skizzen zu den Ciaviervariationen über ein 
Originalthema in G-dur. 



Die vorhandenen Skizzen sind ganz in der Art, wie die 
zu andern ähnlichen Variationen. Beethoven sehreibt das 
Thema nieder und deutet von den Variationen, theils in Noten, 
theils in Worten, nur die Anfänge oder die Art der Be- 
wegung an. 



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nore — rechte Hand 32tel — 



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383 



Wie überall, so ist Beethoven bei der Ausftlhrung auch diesem 
Entwürfe nicht ganz nachgekommen. 

Der Anfang des Variationenthemas stimmt, was die Melodie 
betrifft, nicht in Betreff der Tonart, mit dem Anfang des ersten 
Zwischensatzes im Rondo der Sonate Op. 22 überein. Diese 
Uebereinstimmung führt uns auf eine E/scheinung, welche die 
Skizzen zu beiden Compositionen bieten. Die Skizzen zu den 
Variationen finden sich bei Entwürfen zum letzten Satz des 
Streichquartetts in G-dur (Op. 18 Nr, 2), 



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^=r"3^"JrL;T^ i^g 



^^^ 



U. 8. W. 



welche der endgiltigen Form ziemlich nahe kommen und also 
die Arbeit zu diesem Quartettsatz ihrem Ende ziemlich nahe 
zeigen. Einige der ersten Skizzen zum Rondo finden sich 
zwischen Entwürfen zum letzten Satz des Sti-eichquartetts in 
B-dur (Op. 18 Nr. 6), in welchen die Arbeit zu diesem Quar- 
tettsatz noch in ihrem ersten Stadium begriffen erscheint.*) 
Das Quartett in G-dur ist von den sechs Quartetten Op. 18 
der Entstehung, d. h. den ersten Entwürfen nach das dritte, 
das in B-dur entweder das fünfte oder das sechste. Ver- 
gegenwärtigt man sich nun noch, dass es Beethoven's Art war, 
an verschiedenen Stücken gleichzeitig oder abwechselnd zu 
arbeiten, dass mit dem Anfang einer Arbeit meistens die Fort- 
setzung oder Beendigung einer früher begonnenen Arbeit ver- 
bunden war, so kann man nicht zweifeln, dass zwischen der 
Niederschrift jener Skizzen zu den zwei Quartettsätzen, also 
auch zwischen der Entstehung jener zwei Ciavierstücke nicht 
viel Zeit verfloss, dass hier eine Entlehnung Statt fand und 



") Vgl. die Artikel VII und XLI. 



384 



dass die Entlehnung wissentlich geschah. Von welcher Seite 
die Entlehnimg ausging, ob von dem Variationeuthema oder 
vom Rondo, ist schwer zu entscheiden. Beachtenswerth ist 
auch das Verhältniss der Tonarten der betheiligten Stücke. 
Die Skizzen zu den Variationen haben die Tonart der ihnen 
benachbarten Skizzen zum Quartett in G-dur, die zum Rondo 
die der sie umgebenden Skizzen zum Quartett in B-dur. Nach 
der Umgebung in der die Skizzen zu den Variationen er- 
scheinen, ist das Jahr 1800 als die Compositionszeit derselben 
anzunehmen. 



XLIIL 

Die Musik zur >; Weihe des Hauses«. 

Bekanntlich hat Beethoven zu dem von Carl Meisl ge- 
dichteten Festspiel »Die Weihe des Hauses«, mit welchem am 
3. October 1822 das Josephstädter Theater in Wien eröffnet 
wurde, ausser zwei neuen Stücken einen Theil der ungefähr 
11 Jahre frtther componirten Musik zu Kotzebue's »Die Ruinen 
von Athen« benutzt. Die zwei eigens zur Eröffnung des 
Theaters in der Josephstadt componirten Stücke waren die 
Ouvertüre in C-dur Op. 124 und ein ungedruckter Chor in 
B-dur (»Wo sich die Pulse« u. s. w.). Mit Hilfe der bisher 
bekannten Berichte, Briefe u. dgl. aus der damaligen Zeit 
lassen sieh höchstens drei Stücke bezeichnen, welche aus den 
»Ruinen von Athen« hinüber genommen wurden. Welche Stücke 
aber sonst den »Ruinen von Athen« entnommen waren und 
in welcher Folge sämmtliche Stücke gebracht wurden, das ist 
noch nicht festgestellt worden. Die meiste Hoffnung, hierüber 
Aufschluss zu erhalten, war an die Erlangung des Textbuches 
geknüpft. Dieses ausfindig zu machen, ist gelungen, und es 
lassen sich nun mit dessen Hilfe bis auf einige Punkte, welche 
zweifelhaft bleiben, die Stücke der Reihe nach angeben, welche 
in der »Weihe des Hauses« vorkamen. Der Text findet sich 
gedruckt in dem von Carl Meisl herausgegebenen »Taschen- 
buch vom K. K. priv. Theater in der Leopoldstadt. Zwölfter 
Jahrgang. Wien 1825.« 

25 



386 



In den vorhandenen, zur »Weihe des Hauses« gehörenden 
Gesangstüeken, nämlich im ersten Chor (»Folge dem mächtigen 
Rufe«), im Chor 'mit Tanz (»Wo sich die Pulse«) und dann 
in dem unter der Opuszahl 114 gedruckten Marsch mit Chor 
(»Schmückt die Altäre«), stimmt der Text, wie ihn Beethoven 
componirt hat, nicht ganz mit dem im Textbuch befindlichen 
überein. Ferner wird in einigen Berichten über die Auf- 
führungen der »Weihe des Hauses«, statt des im Textbuch 
auftretenden Apollo, die Pallas oder Minerva genannt.*) 
Hieraus ist zu schliessen, dass Meisl den Text so hat drucken 
lassen, wie er ihn geschrieben hat und wie er ihn der Theater- 
direction übergab, ohne die anlässlich der Aufführung vor- 
genommenen Aendeningen zu berücksichtigen. Dass jedoch 
die Textänderungen auf Beethoven's Musik im Ganzen, auf 
die Wahl und Zusammenstellung der Stücke Einfluss gehabt 
habe, lässt sich nicht voraussetzen. Wir lassen nun den Text, 
wie er in erwähntem Taschenbuch gedruckt ist, mit An- 
merkungen begleitet, folgen. 



Die Weihe des Hauses. 



Gelegenheitsstück in einem Aufzuge von Meisl. 



Zum eretenmale aufgeführt den 3ten October 1823**), bei Eröffnung des 
K. K. priv. Josephatädter Theaters. 



*) Die »Wiener Zeitschrift für Kunst« vom 10. October 1822 be- 
richtet u. A.: »Der Inhalt ist allegorisch .... In dieser Hinsicht er- 
scheint Pallas dem vom Genius der Kunst begeisterten Mimen Thespis, 
ermuntert ihn .... Der Schutzgeist Oesterreichs führt sie zur Weihe 
.... MUe. Kaiser wirkte als Pallas durch imposante Haltung.« Vgl. 
auch Schindler's Biogr. 11, 6. 

Die »W ihe des Hauses« wurde an vier aufeinander folgenden 
Abenden gegeben. 

**) Schreib- oder Druckfehler. Es muss 1822 heissen. 



387 

Personen. 
Apollo. 
Thespis. 
Ein Jüngling. 
Ein Mädchen. 
Die Grazie, 
Der Tanz, 
Das Lustspiel, 
Die Satire, 
Die Posse, 
Die Parodie, 
Das Melodram, 
Priester. 
Jungfrauen. 



personifizirt. 



Erste Scene. 

(Eine rauhe Gegend.) 

Unsichtbarer Chor.*) 
Folge dem mächtigen Rufe getrost! 
Hieher! hieher! 

Hier winket dir Friede, es winkt dir Trost. 
Hieher! hieher! 



*) Eine von Beethoven revidirte Abschrift des folgenden Chors 
befindet sich im Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. 
Der Text lautet, abweichend von dem obigen: »Folge dem mächtigen 
Rufe der Ehre! Hieher, hieher! Geschwunden sind die Jahre der Rache. 
Er ist versöhnt. Auf! Folge ! Hieher, hieher ! « Die Musik ist, abgesehen 
vom Text, von Note zu Note ganz dieselbe, wie die zum ersten Chor 
in den »Ruinen von Athen« (Tochter des mächtigen Zeus!). Dass der 
Chor in dieser Fassung nicht zu den »Ruinen von Athen « gehört, zeigen 
dis Anfangsworte »Folge dem mächtigen Rufe der Ehre!«, welche nicht 
an die in letzterem Stück auftretende Minerva gerichtet sein können. 
Die im Meisl'schen Text vorgenommenen Aenderungen sind zum grossen 
Theil aus musikalischen Gründen zu erklären. So eignen sich z. B. zu 
den drei Noten 



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388 



Thespis 

(kommt mit einem Karren, auf dem die Attribute des Lustspiels, des 
Schauspiels, des Gesanges und des Tanzes sichtbar sind). 

Hieher rufen mich die Stimmen; 
Ja — ich folg euch wohlgemuth. — 
Müssf ich Ströme auch durchschwimmen, 
■Müssf ich Felsen auch erklimmen, 
Sucht' ich doch mein höchstes Gut, — 
Eine heit're Ruhestätte, 
Eitlen Tempel für die Kunst, — 
Wo die Grossmuth und die Gunst 
Sie zu ihren Schützern hätte. 
Lang' irr' ich von Land zu Land; 
lieber unermess'ne Wogen 
Bin ich his an diesen Strand 
Aus der Ferne hergezogen. — 
Unsichtbare Führer schritten 
Mir ermunternd stets voran; 
Und der Hoffnung gold'ne Leuchte 
Goss ein Licht auf meine Bahn. 
Hier bin ich. — Doch was ich schatte, 
Zeigt mir nicht der Reise Ziel. 
Diese Gegend — diese rauhe — 
Sah wohl nie der Künste Sinei. 



die Worte »der Ehre« besser, als das Meisl'sche Wort »getrost«. Wo 
Beethoven den Meisl'schen Text beibehalten hat, da ist mitunter die 
'Textunterlegung nicht glücklich, so z. B. bei folgender Stelle: 



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hie - her, hie - her! 



Diese Beispiele zeigen, dass Meisl bei Verfassung des Textes auf die 
vorhandene Musik Beethoven's nicht die gehörige Rücksicht genommen, 
oder, was auf Eins hinaus kommt, den vorliegenden Kotzebue'schen Text 
nicht genau genug nachgebildet hat. Die von Schindler (11, 7) mit- 
getheilte Aeusserung Beethoven's über Meisl: »Zum Meissel ist er gut, 
aber zum Bildner? ! « — ist begreiflich. Erwähnte Abschrift ist zu Anfang 
mit »Nr. 2« bezeichnet. Nr. 1 war die Ouvertüre. 



o 



389 

Nimmer iveiss ich's mir zu detiten: 
Meine Stimmen sind verhallt! 
Soll ich bleiben? Voncärts schreiten? 
(Akkord.) 

Zweite Sceiie. 

Voriger. Ein blonder Götterjüngling aus einer lichten Wolke. 

Thespis. 

Welche göttliche Gestalt! 
Kommst du, unbekanntes Wesen, 
Meine Zweifel mir zu lösen? 

Apollo. 
Muthig kommst du hergezogen 
Wohl aus einem fernen Hatis, 
Hast gekämpft mit Meer und Wogen, 
Hast bestanden manchen Strauss. 
Das Gefühl der Kunst im Busen 
Trieb dich vorwärts immerdar; 
Und dein Streben ward den Musen, 
Den du huldigst, offenbar. 
Und der Hoffnungssterne Schimmer 
Leuchteten dir hell voran, 
Und ich schützte dich ja immer 
Bis zum Ziele deiner Bahn. 

Thespis. 
Find ich's hier? 

Apollo. 
Du willst verzagen? — 
Wenig kennst du deine Kunst. 
Diese Kunst aus grauen Tagen 
Ist geschützt durch Göttergunst. 
Gleich der Sonne dringt belebend, 
Sie durch jede Finsterniss, 
Allerquickend — allerhebend — 
Zaubert sie ein Paradies 



390 



Aus der umvirfhhareu Wüste, 

Aus der unheivohnten Küste. 

Aus den Felsen lockt sie Blumen, 

Melodie aus dem Gestein. 

Selbst den Sturm macht sie verstummen. 

Nachtigallen flöten darein. — 

(Unter dieseu von einer lernen Harmonika begleiteten Worten erhellt 

sich die Bühne mit einem rosigen Licht. Die rauhe Gegend verwandelt 

sich in eine reizende Landschaft, die Felsen in Rosenbüsche etc.) 

Thespis. 

Welche Wunder — nie geahnet — 
Seh ich rings um mich erstehn? 
Welch ein Gott hat mich gemahnet, 
Muthig auf zu ihm zu sehn? — 
Wer bist du, verklärtes Wesen, — 
Selbst die Kunst? 

Apollo. 

— — Ich bin Apoll! 

Tliespis. 

Tief in meiner Seele lesen (beug't die Knie) 
Kannst du meiner Elirfurcht Zoll. 

Apollo. 

Nicht sollst da die Kniee beugen, 
Dieses ziemt dem Künstler nicht. 
Freisinn — Kunstsinn sei ihm eigen: 
Dann gelanget er ans Licht. — 
Zwar bescheiden fühl' er immer 
Seine Mängel in der Brust; 
Stille stellen soll er nimmer, — 
Torxüärts dringen stets mit Lttst. 
Nach dem Bessern muss er streben. 
Bleibt sein Ziel gleich unerreicht. 
Menschen ohne Seele kleben 
Nur an dem, was nicht enticeirhf. 



391 

Wenn er dann mit regem Eifer 
Nur das Bessere hat gesucht, 
Wird des Neides gelber Geifer 
Nie vergiften seine Frucht. — 

Thespis. 

Jedes Wort sei dem Gemüthe 
Unzerstörbar eingeprägt, — 
Vnd des Kunstsinns zarte Blüte 
Werde treu von uns gepflegt. — 
DocJi vergieb die Frage immer: 
Soll im menschenleeren Hain 
Wohl die Kunst mit ihrem Schimmer 
Dieses todte Land erfreu' n? — 
Herzen will die Kunst bewegen, 
Freude zaubern in die Brust; 
Mitgefühl muss Künste pflegen, — 
Dann gewähren Künste Lust. 
Unbewohnt scheint diese Gegend: 
Nenne mir den stolzen Strom, 
Der, in Ruh sich fortbewegend, 
Fest umgürtet diesen Dom? 

Apollo. 
Kennst du das Land, 

Auf dem des Himmels Segen 

Vom Anbeginne herrlich ruht? 

Wo unter Traubenlast und Blüthenregen 

Gedeihet Lust und Muth? — 

Und das dem Adler gleich, der schützend es beschirmet, 

Den Flug zur Sonne nahm, wenn auch die Hölle stürmet? 

Kennst du den Strom, entsprungen deutschen Gauen, 

Der deutschen Fleiss nach Stambul trägt, 

Der dieses Landes blumenreiche Auen 

Mit Muttersorge tränkt und pflegt, — 

Der Ströme erster — der Nationen mild beivirthet — 

Und der mein Oesterreich, wie seine Braut, umgürtet? 



392 



Kennst du die Stadt, an diesem Strom erhauet, 

Die alte grosse Kaiserstadt, 

Die einem Riesen gleich nach West und Süden schauet. 

In der die Kunst noch Tempel hat? — 

Die Donau ist der Strom, das Land mein Oester reich. 

Die Stadt das treue Wien — an jedem Vorzug reich! 

Dahin — dahin — 

Wo alle Künste blüh'n, 

Sollst du, mein Ziveifler, ziehen! — 

Thespis. 

Wohl erkenn ich die Aegide, 
Unter der die Kunst gedeiht, 
Wo der Kunstsinn, wo der Friede 
Ihrer Zartheit Stützen heut, 
Wo so manche zarte Pflanze 
Sich zum Riesenbaum erstreckt. 
Der jetzt in dem höchsten Glänze 
Nur Bewunderung ericeckt. 
Doch, das eben macht mich zagen: — 
Wie soll ich mit solchem Glanz 
Unbescheidenen Wettstreit wagen ? 
Ringen nach dem Ehrenkranz? 
Unter Tempeln hehr und prächtig 
Bauen ein bescheidenes Haus? 
Unter Künstlern stolz und mächtig 
Wagen mich zum Kampf heraus? 

Apollo. 

Nicht mit Gi'ossen sich zu messen. 

Doch das Niedere zu verschmähen, 

Magst du immer unvergessen 

Eine Mittelstrasse gehn. 

Ich tvill dir die Bahn bereiten. 

Du betrete sie mit Muth! 

Wo die Götter selbst dich leiten 

Winket dir ein hohes Gut. 



393 

Deine Kräfte lass mich zählen, 
Deine Mittel lass mich schau'n, 
Dann will ich das Bess're wählen, 
Seihst dir deinen Tempel bau'n. 

Thespis. 

Ernst sei der Weihgesang, 
Den ich dir zur Prob' erkoren. 



Dritte Scene. 

Ein Jüngling und ein Mädchen (idealisch gekleidet, kommen klagend). *) 
(Ruinen von Tempeln werden sichtbar.) 

Thespis. 

Denn in Fesseln liegt seit lang 
Dort die Kunst, tvo sie geboren. 
Wo sie blühend heimisch war, 
Seufzt sie nur noch aus Ruinen. 
Eingestürzt ist ihr Altar, 
Muss zum Götzenopfer dienen. 
Bei den Galliern, bei Germanen 
Fand sie gastliches Asyl. 
Dieses Bild vor uns zu bauen, 
Zeigt das kurze Zivischenspiel. 

Apollo. 
Mit beredten wahren Bildern 
Zeigtest du mir den Verfall. 
Doch nicht alles sollst du schildern 
Aus der Zeiten Wogenschwall. 



*) Hier wurde offenbar das Duett (Ohne Verschulden) aus den 
»Ruinen von Athen« eingelegt. Dass solches vorkam, geht aus den 
Berichten der Zeitungen hervor. Die »Wiener Zeitschrift für Kunst« 
vom 10. October 1822 sagt: »Wir können das treffliche Duett nicht 
übergehen, das von dem jungen griechischen Paar (Mad. Ney und Hi"u. 
Kreiner) vorgetragen wurde.« Die Wiener allg. musik. Zeitung vom 
Jahre 1822 nennt (S. 660) » ein Duett in G-moll « . Auch Schindler spricht 
(II, 9) von einem »Duett zwischen Sopran und Tenor«. 



394 

Ewig wird die Kunst doch blühen,, 
Weil kein Schwert ihr Inn'res würgt. 
Muss sie einen Schauplatz ftiehen, 
Ist's ein neuer, der sie birgt. 
Bleiben wir in diesem Lande, 
Das die Sonne mild erfreut. 
Dem zum Segensunterpfande 
Gott die reichsten Gaben leiht, 
Wo so manches Edlen Wohnung 
Gastlich sich den Künsten weiht. 
Jedes Gute der Belohnung 
Sich im reichen Maass erfreut, 
Wo die Sittlichkeit die Weihe, 
Tugend 's Bürgerrecht erwirbt, 
Bei dem Volk, in dem die Treue 
Für das Herrscherhaus nie stirbt. 
Dieses Volk mit frohem Herzen, — 
Frohsinn vwhnt bei Sitte nur — 
Dies vergnüif mit Spiel und Scherzen, 
Heimisch sei dir diese Flur. 
Kommt herbei, Thaliens Sprossen, 
Breitet eure Schwingen aus. 
Zieht als freundliche Genossen 
Ein in dieses neue Haus — (winkt). 

Vierte Scene. 

(Das Aeussere des Hauses.) 
Vorige. Der Tanz und die Grazie (begleitet von ihrem Gefolge erscheinen 

tanzend.) 
(Tanz, an dessen Ende sich alles gruppirt.) 

Der Tanz.*) 
Wo sich die Pulse 
Jugendlich jagen. 
Schwebet im Tanze 
Das Lehen dahin. 

*) Eine revidirte Abschrift des folgenden Chores befindet sich im 
Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Der Anfang der 
Singstimraen lautet: 



395 

Leicht ist die Freude^ 
Hüpfend die Jugend; 
Frohsinn heisst tanzen, 
Kriechen heisst Schuld. 
Lasst uns im Tanze, 
Das fliehende Lehen 
Neckend erhaschend, 
Dem Drucke entschwehen. 
Ist es im Herzen 
Arglos und jung, 
Ist selbst das Streben 
Zur Ruhe ein Sp^'ung. 



AUegro nvn troppo. 



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Wo, 



wo sich die Fol - se ju 



gend-lich ja -gen, 



Der Text stimmt nicht ganz mit dem obigen überein. Zeile 4 bis 7 
sind weggeblieben. Zwischen Zeile 22 und 23 sind die Verse eingefügt: 

Lasset im Tanze 

Glühendes Leben 

Fröhlich entfalten 

Mit heiteren Sinnen. 

Jugend und Liebe — 

Göttergefühle. 

.Jugend muss tanzen, 

Ihr winket Freude. 
Mögen die Alten, 

Mögen sie schleichen, 

Uns rufet Freude 

Zu fröhlichen Tänzen. 

Jugend und Frohsinn 

Pflücken die Blumen, 

Winden sie alle 

iiw festlichen Kränzen. 

Aufgeführt wurde der Chor, wohl zum erstenmal seit 50 Jahren, ftm 
2ti. März 1873 in einem Gcsellschafts-Concert in Wien. 



396 

Grazie. 

Paart sich dem Tanze 
Die Änmuth im Blicke, 
Li den Geberden 
Die Grazie mild, 
Wird es ein Bild 
Des verschönerten Lehens. 
Lasset tcns tanzend 
Blumen hier pflücken 
Und mit Entzücken 
Gönnern sie streu' n. 
(Kurzes Solo, nachdem sich alles rechts gruppirt.) 

Apollo. 

Du Lustspiel sollst uns jetzt erscheinen, 
Zu scherzen ist ja deine Pflicht. 
Wenn Tanz und Grazie sich vereinen, 
Verschmäh' auch die Posse nicht. 



In einigen neueren Schriften wird der Chor als »Schlusschor« be- 
zeichnet. Diese fälschliche Bezeichnung scheint von einer geschriebenen 
Notiz Leop. Sonnleithner's ausgegangen zu sein. 

Beethoven schreibt am 27. Februar 1823 an Erzherzog Rudolph u a.: 
»Dass E. K. H. mir aber allzeit gegenwärtig, beweisen die hier folgenden 
Abschriften einiger Novitäten, welche schon mehrere Monate für E. K. H. 
bereit gelegen.« Die übersandten Novitäten waren: der obige Chor, die 
Ouvertüre Op. 124 und der für Hensler, den Director des neuen Joseph- 
städter Theaters, componirte Gratulations-Menuet (gedruckt bei Artaria 
und später bei Breitkopf & Härtel). Wir bemerken dieses, weil in den 
Briefsammlungen, welche den Brief Beethoven's aufgenommen haben, 
die Vermuthung auf andere Compositionen Beethoven's gelenkt wird 
und der Brief nicht die richtige Jahreszahl bekommen hat. — Die Ab- 
schrift der Ouvertüre ist von Beethoven's Hand überschrieben: »Ouver- 
türe zur Eröffnung des Josephstädter Theaters am 3ten Oktober 1823", 
die des Chors: »Geschrieben gegen Ende September 1823 — aufgeführt 
am 3ten Oktob. im Josephstädt. Theater«, die der Menuett: »Gratu- 
lations Menuett von L. v. Beethoven im November 1823«. Beethoven 
hat allen drei Stücken eine falsche Jahreszahl (1823 statt 1822) bei- 
gesetzt. Der Schreibfehler ist zu erklären, wenn man annimmt, dass 
er die Abschriften um die Zeit überschrieb, als er sie dem Erzherzog 
schickte. 



397 



Fünfte Scene. 

Vorige. Das Lustspiel (Arm in Arm) mit der Satire, mit der Posse und 
mit der Parodie (die halb einen ernsthaften, halb komischen Charakter 

darstellt). *) 

SeJit TJialiens Erstgebornen, 
Fröhlich jauchzend steht er hier. 
Ihre Liehe wird ihn spornen; 
Streben wird er für und für, 
Uire Liebe zu erheitern, 
Ihre Herzen zu eriveitern. 
Jeder Gram soll da entweichen, 
Wo er seinen Zepter hebt. 
Stirnen furchen, Haare bleichen 
Soll kein Gram, da wo er lebt. 

Satire. 

Diese Geissei in der Hand 

Will ich, die Satire, schwingen, — 

Nicht verwunden, bessern nur. 

Mit der Thorheif will ich ringen. 

Mein Gebiet ist jede Flur, 

Auf der irgend Menschen wohnen; 

Sachen wohl, doch nie Personen, 

Geisselt meine Laune nur. 

Parodie. 

Auch die ernsten Gestalten 
Wcmdle ich zu Frohsinn um. 
Lasst mich arglos immer tvalten, 
Ich entweih' kein Heiligthuni. 
Scherzen ivill ich, verletzen nie. 
Eure Sclavin Parodie. 



*) Die folgenden Worte werden wohl vom »Lustspiel« gesprochen 
und mag solche Ueberschrift beim Druck vergessen sein. 



398 

Sechste Sceue. 

Das Melodram und der Gesang. 

Apollo. 

Melpomenens Hochgestalten 

Wohnen zwar in Herrlichkeif 

Dort, wo diese Kunst der Alten 

Ihr den schönsten Tempel weiht.. 

Polyhymniens Gesänge 

Wiegen, wie mit Zaubereien, 

In dem Dome süsser Klänge 

Aller Hörer Herzen ein. 

Doch das weiche Herz zu rühren 

Durch der Wahrheit ernsten Schein, 

Ist au^h dir vergönnt. — Drum führen 

Sie sich schwesterlich hier ein. 

Von den Alpen tönen Lieder, 

Aus der Hütte tönt der Sang. 

Diese schallen hier auch wieder; — 

Ohne Anspruch sei ihr Klang. 

In des Busches grünen Grüften 

Klagt die Nachtigall und flieht. 

Doch in Gottes freien lAiften 

Singt die Lerche auch ihr Lied. 

Lass Gesang und Tanz sich einen, 

Ernst paar' mit Frohsinnn sich — 

Und dein Tempel soll erscheinen. 

Folge und erkenne mich\ 

(Akkord.) 



399 



Siebente Scene. 

(Ein prächtiger Tempel mit 4 Altären, in deren Fussgestell zu lesen ist : 

•Lustspiel — Tanz — Melodram — Gesang, — mit Thaliens, Melpome- 

nens, Terpsichorens und Polyhymniens Bildnissen geschmückt.) 

Priester und Jungfrauen treten ein. 

Priester.*) 
Schmückt die Altäre! 

Jungfrauen. 

— — — Sie sind (jeschnilckt . 

Priester. 

Pflücket Rosen! 

Jungfrauen. 

— — — Sie sind gei)flückt. 

Priester. 
Harret der Kommenden! 

Jungfrauen. 

— — — Wir sind bereit. 

Alle. 
Wir sind bereit. 

Oberpriester.**) 

Es wandelt schon das Volk im Feierkleide 
Und füllt die Strassen und frohlockt. 
Auch mich, den Greis, in dessen Eingeweide 
Nun lange schon das träge Blut gestockt, 



*) Der Text zum folgenden Chor ist bis auf zwei Zeilen, welche 
Meisl übersehen haben mag, dem Kotzebue'schen nachgeschrieben. In 
Beethoven's Composition, unter der Opuszahl 1 14 gedruckt, ist der Text 
weiter ausgeführt. 

**) Die folgenden 16 Zeilen finden sich, wenige Wörter ausgenommen, 
gleichlautend bei Kotzebue. Selbstverständlich trat dazu auch das in den 
>; Ruinen von Athen« (Partitur S. 59) unter der Ueberschrift »Musik 
hinter der Scene« vorkommende begleitende Instrumentalstück. 



400 



Auch mich hat heut die seltne hohe Freude 

Dem nie verlassenen Sorgenstuhl entlockt; 

Und in dem schönen, frohen Augenblicke 

Griff ich noch einmal nach bestaubter Krücke. 

Und sieh! Wie mich der Kindheit Träume wiegen, 

Erkenn' ich kaum die alte Vaterstadt; 

Palläste sind mit Pracht emporgestiegen, 

Wo einst der Knabe öden Sand betrat. 

Das Gute musste sich zum Schönen fügen, 

Es keimte überall die reiche Saat; 

Sie schoss empor in tausend üppigen Halmen, 

Sie steht beschattet von den Friedenspalmen. 

Recitativ.*) 

Mit reger Freude, die nie erkaltet, 

Wird uns die Zukunft offenbar; 

Denn wo mit hohem Ernst die Muse sittlich waltet, 

Da opfert auch der Weise gern auf ihrem Altar. 

Was, mit dem Schicksal kämpfend, grosse Seelen litten, 

Das hat Melpomene uns warnend aufgestellt, 

Indess Thalia, wachend über die Sitten, 

Zu ernsten Lehren muntern Spott gesellt. 

Wohlthätig wirkt der Musen geistig Spiel; 

Der Sterblichen Verehrung ist ihr Ziel. 

Chor. 

Wir tragen empfängliche Herzen im Busen, 
Wir geben uns willig der Täuschung hin. 
Drum weilet gern, ihr holden Musen, 
Bei einem Volke mit offenem Sinn. 



*) Von hier an bis zu den Worten »Er ist's, wir sind erhört« ist 
der Text, einige Zeilen ausgenommen, welche verändert sind, gleich- 
lautend bei Kotzebue. Das dazu gehörende Musikstück war also daa in 
den »Ruinen von Athen « (Part. S 82 bis 104) unter Nr. 7 vorkommende 
Recitativ mit Arie und Chören. 



401 



Oberpriester. 

Will unser Genius noch einen Wtmsch gewähren, 
Durch eines Volkes fromme Bitten bewegt, 
0, so erhebt sich zwischen diesen Altären 
Sich noch ein dritter, der sein Bildniss trägt. 
Der Schutzgeist dieses Reiches zeige, 
Uns schirmend, sich — mit seiner Huld! 

Apollo. 
Vater Zeus! gewähre ihre Bitte! 

(Donuerschlag. In der Mitte steigt auf einem Prachtaltare Oesterreichs 
Genius empor, kennbar an den Farben und an der Aufschrift des Altars 
— Oesterreichs Schutzgeist, sich stützend auf das Wappenschild von 

. Dieses ist von grünen Lorbeerzweigen umwunden. Zu seinen 

Füssen ruht ein schlummernder Löwe, auf dem ein Adler seine Fittige 
ausbreitet. Der ganze Tempel wird plötzlich transparent. Opferflammen 

entzünden sich.) 

Chor. 
Er ist's! Wir sind erhört! 

Apollo. 

Beschirmt von der mächtigen Aegide, 
Die wir vor uns mit süsser Liebe schaun. 
Komm in das tiefbewegte Herz der Friede! 
Ihm und der Gönner Huld kannst du vertraun. 
Das Gute zu erringen, niemals müde, 
Musst du mit Kraft an der Vollendung bau'n. 
Und Schtvächen, die sich, in dem Baue finden, 
Mit festem Sinn, mit Starkmuth überwinden. 
Ihr alle aber, die ihr hier im Stillen 
Den Weihaltar der Künste treu umsteht. 
Vernehmt durch mich der Götter festen Willen 
Und den Beschluss, der hier an euch ergeht: 
Sie ivollen eure Wünsche alV erfüllen, 
Erhören euer inneres Gebet, 
Den Ruhm des Vaterlandes euch erhalten; 
Die Künste werden dann wohl nie veralten. 

26 



402 

Chor.*) 
Heil unserm Kaiser! Heil! Heil! 
Vernimm uns, o Gott! 
Dankend schwören tvir aufs Neue 
Alte österreichische Trev£ 
Bis in den Tod! 

(Grosses Tableau.) 



Die zur »Weihe des Hauses« gehörenden Stücke waren 
auf Grund des Textbuches und mit Einschluss der Ouvertüre, 
welche unmittelbar vor dem Vorspiel gespielt wurde, der Reihe 
nach folgende: 

1) Ouvertüre in C-dur Op, 124, 

2) erster Chor aus den »Ruinen von Athen« mit ver- 
ändertem Text, 

3) Duett aus den »Ruinen von Athen« (Part. S. 32), 

4) Chor »Wo sich die Pulse« (ungedruckt), 

5) Marsch mit Chor Op. 114 (Umarbeitung der 6. Nummer 
der »Ruinen von Athen«), 

6) Musik "hinter der Scene aus den »Ruinen von Athen« 
(Part. S. 59), 

7) Recitativ, Chor und Arie mit Chor aus den »Ruinen 
von Athen« (Part. S. 82 bis 104) und 

8) Schlusschor aus den »Ruinen von Athen«. 

Von diesen 8 Nummern sind 6 den »Ruinen von Athen« ent- 
nommen. Von den zur letzteren Musik gehörenden Nummern 
fehlen, ausser der Ouvertüre, zwei: der Derwischchor und der 
türkische Marsch. Wären diese dabei, so bestände die Musik 
zur »Weihe des Hauses« aus 10 Nummern. Nun giebt Beet- 
hoven selbst 10 Nummern als Bestand dieser Musik an. Er 
schreibt am 6. October 1822 an seinen Bruder Johann in einem 
die »Weihe des Hauses« betreffenden Briefe: »Ausser den 



*) Die folgenden Schlusszeilen sind denen Kotzebue's nachgebildet. 
Die dazu tretende Musik war also der Schlusschor aus Beethoven's 
»Ruinen von Athen«. 



403 

2 Nummern die sie (die Verleger Steiner u. Comp.) schon 
haben, sind noch 8 Nummern: die Ouvertüre und 7 andere 
Nummern«. Später bemerkt er, dass in der »Weihe des Hauses« 
ausser der Ouvertüre »2 Nummern bloss Instrumentalmusik« 
vorkommen. Diese Zahl 10 kann nur durch Heranziehung 
des Derwischchores und des türkischen Marsches voll gemacht 
werden. Andere Stücke sind nicht vorhanden. Durch den 
türkischen Marsch würden auch die »2 Nummern blos Instru- 
mentalmusik« vollständig werden. Das Textbuch kann uns wegen 
der Einfügung der Stücke keine Schwierigkeiten machen. Sie 
würden, ähnlich wie in den »Ruinen von Athen«, nach dem 
Duett zwischen dem Griechen und der Griechin einzulegen 
sein. Wo Griechen sind, durften Türken nicht fehlen. Das 
Bild von dem gedrückten Zustande der Griechen, das Thespis 
dem Apollo vorführt, würde, ohne einen Einblick in die tür- 
kische Wirthschaft zu geben, nicht vollständig. So weit hat 
unsere Veimuthung einen sichern Boden, ja, sie steigert sich 
zur Gewissheit. Es machen sich aber einige andere Dinge 
geltend, die das Eine oder Andere in Frage stellen. Wir 
rechnen hierzu den im Textbuch am Schluss der 1. Scene vor- 
geschriebenen »Akkord« und die in der 2. Scene geforderte 
Begleitung »einer fernen Harmonika«. Ob Beethoven diese 
Begleitung componirte und ob sie verloren gegangen ist, ob 
sie vom Theaterdirector besorgt wurde, ob sie wegfiel u. s. w. 
— das rauss dahingestellt bleiben. Bedenken kann auch eine 
alte Abschrift des Chors »Wo sich die Pulse« machen, in 
welcher dieses Stück mit No. 4 bezeichnet ist, eine Bezeichnung, 
welche nur passt, wenn Derwischchor und türkischer Marsch, 
aber auch jener vorgeschriebene »Akkord« und die Begleitung 
der Harmonika wegfallen. Alle Bedenken könnten vielleicht 
gehoben werden, wenn sich der alte Theaterzettel vorfände. 
Schindler erzählt (Biogr. II, 7), Beethoven habe im Sep- 
tember 1822, als der neue Chor (»Wo sich die Pulse«) vollendet 
und nun eine Ouvertüre zur »Weihe des Hauses« zu schreiben 
war, auf einem Spaziergange zwei Motive zu einer Ouvertüre 
notirt, von denen das eine im freien, das andere, ein Fugen- 
Motiv, im strengen und zwar im Händel'schen Styl auszuführen 

26* 



404 



sei; auf Beethoven's Frage habe er (Schindler) den Wunsch 
geäussert, das letztere Motiv ausgeführt zu sehen, und Beet- 
hoven habe auch dieses Motiv der Ouvertüre zu Grunde ge- 
legt. Diese Erzählung ist glaublich. Sie findet, was das 
Wesentliche betrifft, ihre Bestätigung in den Skizzen. 

Das erste Stück von der Musik zur »Weihe des Hauses«, 
das Beethoven in Augriff nahm, war der Chor »Wo sich die 
]*ulse«. Zwischen den Skizzen zu diesem Chor erscheinen 
Ansätze zu einer Ouvertüre, welche Beethoven verworfen hat 
und von denen einer so 



Orertura. Allegro. 



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lautet; ferner Andeutungen verschiedener Art, welche auf eine 
Beschäftigung mit dem Text zur »Weihe des Hauses« schliessen 
lassen. Nach Beendigung des Chors kommen Arbeiten zu einer 
Ouvertüre in C-dur. Zwischen einer Anzahl von unzusammen- 
hängenden Stellen, zu denen folgende nur auf den -Einlei timgs- 
satz der Ouvertüre zu beziehende Entwürfe gehören, 



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aus welchem zu ersehen ist, dass der jetzige Einleituugssatz 
der Ouvertüre Op. 124 mit einem uns unbekannten Hauptsatz 
verbunden werden sollte. Das war also die zuerst geplante 
Ouvertüre. Das dem Hauptsatz zu Grunde liegende Thema 
hatte anfangs, in einer abgebrochenen Skizze eine etwas andere 
Fassung. 



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]^)eethoven lässt nun die Arbeit zu diesem Hauptsatz liegen, 
nicht aber die zu jenem Einlcitungssatz. Eine neue Arbeit 
macht sich bemerkbar. Es wird ein neues Thema aufgestellt, 



408 



in dem wir alsbald das Thema des AUegio-Satzes der Ouvertüre 
Op. 124 erkennen. Einige von den ersten Versuchen, welche 
Beethoven mit diesem Thema angestellt hat, mögen hier stehen. 



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Später zeigen sich Andeutungen zur Durchführung des Themas. 
Der p]inleitungssatz zur früheren Ouvertüre wurde mit hinüber 
genommen zur neuen Arbeit, und so hat die Ouvertüre Op. 124 
einen Einleitungssatz bekommen, der ursprünglich für ein 
anderes Werk bestimmt war. 



XLIV. 

Ein Skizzenbuch aus dem Jahre 1804. 

Das hier vorzunelimende Skizzenbuch ist für die Geschichte 
der Oper »Leonore« in ihrer ersten Bearbeitung (vom Jahre 1805) 
von Wichtigkeit. Der erste, der diese Wichtigkeit erkannt 
und in diesem Sinne, wenn auch kürzer, als es hier geschehen 
soll, darüber berichtet hat, ist Otto Jahn.*) Das Skizzenbuch 
ist zum grössten Theil angefüllt mit Arbeiten zu den letzten 
Stücken des ersten und zu allen Stücken des zweiten Aktes 
jener Oper. Es bildet, wie es vorliegt, einen starken Band 
in Querformat mit 346 Seiten und mit 16 Notenzeilen auf der 
Seite. Ursprünglich bestand es aus zwei, genauer gesagt: aus 
dem zweiten und dritten von vier ihrem Inhalt nach zusammen- 
gehörenden Skizzenbücheru, von denen das erste, das Arbeiten 
zum ersten Drittel der »Leonore< enthalten haben muss, und 
das vierte, in dem die in dem vorliegenden Buch nicht be- 
endigte Arbeit zum zweiten Finale und zur Ouvertüre fort- 
gesetzt sein muss, verloren gegangen sind. Beim Binden des 
Buches sind Blätter verbunden worden und sind Blätter hinein 
gerathen, die nicht dazu gehören. Richtig gebunden und mit 
Auschluss der nicht dazu gehörenden Blätter würden die Seiten 
so aufeinander folgen: Seite 23—26, 1—22, 27—182, 187—198, 
203—338. Zwischen Seite 26 und 1 fehlen Blätter. Die 
zwischen S. 182 und 187, ferner die zwischen S. 198 und 203 
liegenden Blätter gehören nicht zum Skizzenbuch und sind hier 



*) »Gesammelte Aufsätze über Musik«, S. 242 f. 



410 



von einer Betrachtung^ ganz auszuscheiden. Auch die letzten 
vier Blätter (S. 339 bis 346) gehören nicht zum eigentlichen 
Bestände des Skizzenbuches. Da sie jedoch Aufzeichnungen 
und Andeutungen zu Aenderungen enthalten, die nachträglich 
an mehreren Stücken der »Leonore« vorgenommen wurden, so 
können sie in unserer Betrachtung nicht übergangen werden. 
Das eigentliche Skizzenbuch, das also mit Seite 23 beginnt 
und mit Seite 338 aufhört und in dem die bezeichneten Blätter 
als nicht vorhanden zu betrachten sind, ist auf Grund einiger 
Erscheinungen, die theils bei der Beschreibung eines andern 
Skizzenbuches zur Sprache gebracht sind*) und denen wir 
theils hier begegnen werden, zum grössten Theil in das Jahr 1804 
zu setzen. 

Der Besitzer des Skizzenbuches ist Ernst Mendelssohn 
Bartholdy in Berlin. 

Aus einigen Skizzen geht hervor, dass die Oper nach dem 
Textbuch, welches Beethoven bei seiner Arbeit in Händen 
hatte, aus 2 Akten bestand. Aufgeführt wurde sie zuerst iu 
3 Akten. Wir folgen der Eintheilung in 2 Akte, und das ist 
dieselbe Eintheilung, welche bei der Aufführung der Oper in 
ihrer zweiten Bearbeitung (im Jahre 1806) gemacht wurde. 

Abgesehen von nachträglichen Aenderungen u. dgl. hat 
Beethoven die Gesangstttcke der Oper in der Reihenfolge vor- 
genommen, in der sie im Textbuch v. J. 1805 stehen. 

Bei Skizzen, welche sich auf ganze Abschnitte des Textes 
oder auf ganze Stücke erstrecken und welche sich oft lange 
fortspinnen, hat Beethoven in der Regel nur die obere Hälfte 
einer Seite benutzt. Diese Art des Skizzirens hatte ihren 
guten Grund. Die leer gebliebene untere Hälfte war zur Auf- 
nahme späterer Aenderungen bestimmt. 

Erinnert kann noch daran werden, dass eine vollständige 
Partitur der ersten Bearbeitung der Oper nicht vorhanden ist. 
Wir sind auf die zwei vergriffenen, von Beethoven selbst 
herausgegebenen Ciavierauszüge der zweiten Bearbeitung-, auf 



*) »Ein Skizzenbuch von Beethoven aus dem Jahre 1803.« Leipzig, 
Breitkopf u. Härtel, 1880. 



411 



den von 0. Jahn herausgegebenen Ciavierauszug und auf einige 
zerstreute Ueberlieferungen und Schriftstücke beschränkt. 

Wir nehmen die Skizzen so viel als möglich in chrono- 
logischer Ordnung vor, beginnen also mit Seite 23. 

Zuerst ercheinen (S. 23) Entwürfe zum Duett zwischen 
Leonore und Marzelline im ersten Akt der »Leonore« (»Um 
in der Ehe froh zu leben«). Die Entwürfe gelten nur einzelnen 
Stellen des Textes und kommen der gedruckten Fassung wenig 
nahe. Eine grössere Skizze kommt nicht vor. Beethoven muss 
die Arbeit an einem andern Orte und wahrscheinlich auf im 
Skizzenbuche fehlenden Blättern fortgesetzt haben. Später 
(S. 68) erscheint eine Skizze, aus der hervorgeht, dass das 
Duett (in seiner ursprünglichen Gestalt) inzwischen fertig ge- 
worden war. Die Skizze ist »fine« überschrieben und bezieht 
sich auf den von der letzten Wiederholung des Hauptthemas 
beginnenden Schluss. 

Es folgen nun Arbeiten zum ersten Finale. Zuerst kommen 
(S. 24) einige abgebrochene Entwürfe 



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zum Anfang des Gefangenen-Chors. Eine Aehnlichkeit mit der 
gedruckten Fassung haben sie nicht. Ein darauf folgender 
Entwurf 



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kommt derselben insofern näher, als die Anfaugsworte eine 
Secunde höher wiederholt werden. Die daneben angedeutete 
Begleitung' beweist, dass Beethoven noch nicht an das jetzige 
Begleitungsmotiv dachte, von dem bekannt ist, dass es früher 
zum Anfang des letzten Satzes des Clavierconcertes in G-dur 
verwendet werden sollte.*) Die nun folgenden Skizzen bringen 
es. Beethoven schreibt (S. 25) folgenden Anfang, 








tvel-che Lust, o rvcl-che Lust, o wel-che Lust, den A-them 



und nicht weit davon ist das Begleitungsmotiv 



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angedeutet. Es folgen einige grössere Skizzen, die sich der 
gedruckten Fassung immer mehr nähern. Einige Schwierigkeit 
scheinen die Worte »in freier Luft« u. s. w. gemacht zu haben. 
Man sehe hier (S. 26) den Anfang der ersten Skizze 



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*) Siehe »Beethoveniana« S. 13. 



413 



und dann (S. 4 und 22) diese Stellen aus der zweiten und 
dritten Skizze. *) 



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Bevor der Gefangenen -Chor in den Skizzen fertig war, 
wurden auch die folgenden Auftritte des Finale angefangen. 
Zuerst erscheinen (S. 32 bis 37) der Reihe nach kleine, zu- 
sammenhangslose Entwürfe zu den Worten: Erst hat er mich 

Wir müssen 
Ich soll das Grab des Gatten 
graben — Heute, noch heute? — So säumen wir nun länger 
nicht — Dann gehen wir schon beide — Entfernt euch jetzt 
u. s. w. Beethoven hat einen Theil dieser Bröckel in eine 
grosse Skizze (S. 38 bis 44) aufgenommen, welche so anfängt 



gelobet — Ich bin es nur noch nicht gewohnt 
gleich zum Werke schreiten - 




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Ntm sprecht, wie ging''s! 



und bei den Worten »Ja wir gehorchen schon« abbricht. Eine 
Uebereinstimmung mit dem Druck zeigt sich nur bei einzelnen 
Stellen in der ersten Hälfte der Skizze. Die zweite Hälfte 



*) Die in obiger Wiedergabe beigefügten Kreuze zeigen den Ort 



des Eintritts der ausgezogenen Stellen an. 



414 



liat das Auffallende, dass in ihr im Ganzen derselbe Modu- 
lationsg'ang beobachtet ist, wie im Druck. Sowohl Skizze als 
Druck bringen die ersten Worte des zweiten Auftritts »Wir 
müssen gleich zum Werke schreiten« in Es-dur, die letzten 
Worte »Wir folgen unsrer strengen Pflicht« ebenfalls in Es-dur, 
die ersten Worte des folgenden Auftritts »0 Vater, eilt!« in 
C-moU, und die letzten Worte »Ja wir gehorchen schon« auf 
der Dominante von D-molL Die Themen oder Melodien aber, 
welche diesen Worten gegeben sind, lauten in der Skizze ganz 
anders als im Druck. Da nun die Hauptpunkte jenes Modu- 
lationsganges auch in den nächstliegenden Skizzen beibehalten 
werden, so kann man wohl fragen, ob das absichtlich und mit 
Rücksicht auf den verschiedenen Charakter der Tonarten ge- 
schah, oder nicht. 

Es hat etwas Mühe gekostet, für die Worte »Noch immer 
zaudert ihr« u. s. w., mit denen Pizarro den letzten Auftritt 
des Finale eröffnet, den geeigneten Ausdruck zu treffen. Die 
verschiedensten Ansätze finden sich dazu. In der vorhin er- 
wähnten grossen Skizze lautet die Stelle 



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Noch immer zaudert ihr, noch immer seid ihr 



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hier? Ihr müsst — Nicht mehr ein Wort — rveil ihr — fort, fort, 

u. s. w. 

anders, als in einigen später folgenden Skizzen, z. B. in dieser 
(S. 78), 




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iVocÄ m - »?^r 2ÖM - rfCT*^ ihr, noch im - mer 



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seid ihr hier, noch im -mer zau - dert ihr, noch, im - mer 



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seid ihr hier. Ihr müssl — Nicht mehr ein Wort — 



WO die den ersten Worten gegebene Melodie sich mehr für 
einen plaudernden Buffo eignet, als für einen Gebieter und 
Wütherieh, wie Pizarro es ist. Auch zu den Vorspielen, welche 
Pizan-os Kommen begleiten, und zu den Worten, mit denen 
er sich etwas später an die Soldaten wendet, finden sich die 
verschiedensten Ansätze. Einmal (S. 56) 




U. 8. W. 



wird Pizarros Solb durch ein marschartiges Vorspiel und gleich 
darauf, zwei Zeilen später, 



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U. 8. W. 



euch, auf euch nur will ich bau - en, 

mit abgebrochenen Läufen eingeleitet. 

Viele Stellen des Finale haben im Skizzenbuch ihre ge- 
druckte Fassung gefunden. Zu den Ausnahmen gehört eine 
Stelle, bei der wir an eine Erzählung Schindler's erinnert 
werden. Derselbe berichtet (Biogr. I. S. 132), Beethoven habe, 
um den Sänger Meier, der 1805 den Pizarro gab, von seinem 



41ß 



grossen Selbstvertrauen zu curiren, eine Stelle in seiner Rolle 
angebracht, die an sich leicht, aber deshalb schwer zu singen 
war, weil jede zu singende Note von den mitgehenden Streich- 
instrumenten mit einem langen Vorschlag der Secunde begleitet 
war, und es sei denn auch der Sänger durch diese »spanischen 
Reiter« aus dem Sattel gehoben worden. Schindler giebt seine 
Quelle nicht an. Augenzeuge konnte er nicht sein. So wie die 
Stelle im Skizzenbuch (S. 56) lautet, 



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Bald wird sein Blut ver - rin - 7ien, bald krümmet sich der Wurm 

u. s. w. 

konnte der Sänger nicht irre geführt werden, denn da hat 
auch die Singstimme die Wechselnoten, die im Druck nur die 
Begleitung hat. Da nun die gedruckte Version nicht im 
Skizzenbuche vorkommt, so beruht sie offenbar auf einer 
spätem Aenderung, und insofern kann Schindler's Erzählung 
glaublich erscheinen. Wir glauben aber, dass Beethoven einen 
andern und zwar einen künstlerischen Grund zur Aenderung 
gehabt hat und dass er die widerhaarigen Noten für den 
unbeugsamen Charakter Pizarros geeignet hielt; denn wie wäre 
es sonst zu erklären, dass er die Stelle so drucken liess, wie 
er sie angeblich des Sängers wegen änderte. 

Zwischen den Skizzen zum Finale kommen vor: Arbeiten 
zum zweiten Satz der Sonate in F-dur Op. 54, zum Tripel- 
concert Op. 56, zur ersten Hälfte des letzten Aufzugs der 
»Leonore« von der Introduction an bis zum Quartett, ferner 
zur Arie Marzellinens und zu Rocco's Arie im ersten Aufzug 
der »Leonore«. Wir nehmen diese Stücke der Reihe nach vor. 

Zum letzten Satz der Sonate Op. 54 entwirft Beethoven 
(S. 8 bis 10) eine ziemlich grosse Anzahl zusammenhangsloser 
Stellen, in deren Reihe das Hauptmotiv und andere benutzte 
Motive zum Vorschein kommen. Dann folgt (S. 12, 13 und 
18 bis 21) eine auf den ganzen Satz sich erstreckende Skizze; 
in welche jene einzelnen Stellen grösstentheils aufgenommen 
sind. Die Skizze entspricht bis auf einige Stellen der ge- 



417 



druckten Form. Zu Anfang ist als Tempo: »Moderato«, sj^äter 
(da wo jetzt Piii allej2:ro< steht): »Presto« angegeben. Der 
zweite Theil wird nicht wiederholt. Andere bemerkenswerthe 
Abweichungen von der gedruckten FoiTa finden sich bei zwei 
Stellen. Die erste Abweichung betrifft den ziemlich im Anfang 
des zweiten Theils vorkommenden chromatischen Bassgang. 
Derselbe ist in der Skizze*) 






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II. s. w. 



länger als im Druck. Vielleicht ist der Grund der Kürzung 
eben in jener Länge und der damit verbundenen EintVirmig- 
keit zu suchen. Die zweite Abweichung betrift"t einen gegen 
die Mitte des zweiten Theils vorkommenden Gang, dessen 
ursprüngliche Fassung 



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*) In obiger Wiedergabe ist die fortgehende Figuratiou der i-echteu 
Hand gekürzt und deren harmonischer Kern, so weit er anzugeben ist, 
durch Ziffern angedeutet. 



418 



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u. s. w. 



zwar im Druck nicht gekürzt, aber doch 7ai Gunsten einer 
srrösseren Reichhaltigkeit seines figurativeu Inhalts geändert 
wurde. Beethoven hat dadurch, dass er ein aus dem Haupt- 
thema gewonnenes, etwas später deutlicher auftretendes Motiv 
heranzog, die Stelle mehr in Verbindung mit ihrer Umgebung 
gebracht. Aus der Stellung, welche die Skizzen zum Sonaten- 
satz haben, geht hervor, dass der Satz begonnen und beendigt 
wurde, bevor der Grefangonen-Chor fertig war. 

Bevor der Sonatensatz in den Skizzen fertig war. wurde 
.luch am zweiten Satz des Tripelconcertes Op. 56 gearbeitet. 
Auch diese Arbeit beginnt (S. 14) mit der Aufzeichnung kleiner, 
iinzusammenhängender Stellen. Die meisten derselben sind 
auf die Bildung des Themas, einige auf die Ueberleitung zum 
dritten Satz gerichtet. In einer bald darauf (S. 15 j erscheinen- 
den grösseren, auf den ganzen Satz sich beziehenden Skizze 



=1^^ 





11. s. w. 



finden wir die meisten von jenen durchcinaiider stehenden 
Stellen in richtiger Folge und etwas verändert wieder. Beet- 
hoven hat in der Skizze dem Satze vier einleitende Takte 
gegeben, die im Druck weggeblieben sind. Die Melodie weicht 
an mehreren Stellen von der gedruckten Form etwas ab. In 
später fS. 140, 199, 206, 306) vorkommenden Skizzen, von 
denen eine mit ; Adagio- l)ezcichnet ist, wird die gedruckte 
Form nahezu erreicht. 



419 



Ueber die Skizzen zu den zwei andern Sätzen des Tripel- 
«oncertes, die das Skizzenbueli (S. 17, 69, 97, 214 u. s. w.) 
bringt, ist wenig; zu sagen. Bemerkenswerth ist nur, dass 
Beethoven daran dachte, eine Cadenz eigener Art im letzten 
Satz anzubringen. Nach einer Skizze (S. 142) sollte es eine 
»Cadenza fugato« über oder mit einem Point d'orgue« werden. 
Eine andere Aufzeichnung (S. 214), die uns aber nicht ganz 
verständlich ist, lautet: 

Cadenza im Rondo itdli strornenti di fialto setnpre sos'encndo come ima 



fantasia. 



-&L. 



P^33S^ 




Aus der Stellung sämmtlicher Skizzen zum Concert geht hervor, 
dass es noch nicht fertig war, als Beethoven am zweiten 
Finale der »Leonore« arbeitete.*) 

Aus den Skizzen zum Anfang des zweiten Aufzugs der 
Oper ergiebt sich, dass ursprünglich gleich mit dem Recitative* 
Florestans begonnen werden sollte. Erst später kam Beethoven 
auf den Gedanken, demselben eine kurze Introduction vorher- 
gehen zu lassen. Einige der ersten Skizzen zum Recitativ 
finden sich hier (S, 87). 



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GroU welch ein Dun - kel hier 



Wie man hier sieht, sollte ein jetzt nur in der Introduction 
verwendetes Motiv ursprünglich im Recitativ vorkommen. Aus 
sämmtlichen Skizzen, sowohl zum Recitativ als zur Introduction, 



*) Das Concert, wurde begonnen 1803 und erschien 1807. 

27* 



420 



lässt sich kein Ganzes herstellen, und in ihnen wird, abgesehen 
von zwei Instiumental-Motiven, von denen eines in der vorhin 
gebrachten »Skizze zu finden ist, keine Uebereinstimmung mit 
den gedruckten oder überhaupt bekannten Bearbeitungen er- 
reicht. Wenn aus den vorkommenden Skizzen eine Bearbeitung 
hervorging, so ist letztere verloren gegangen. Als sicher müssen 
wir annehmen, dass die Bearbeitung, welche als die älteste 
gilt und aus der 0. Jahn in seinen Aufsätzen über Musik 
(S. 252) ein Stück mittheilt, später und nicht vor 1805 
entstand. 

Sehr zahlreich sind die Skizzen zur Arie Florestans. Diese 
Arie sollte, wie sich aus dem Skizzenbuche ergiebt, ursprüng- 
lich aus drei Theilen ])estehen. 

iJer erste Theil der Arie ist in etwas kürzerer Gestalt, 
als er im vSkizzenbucli erscheint, in die Olavierauszüge über- 
gegangen. Er hat viel Mühe "gekostet. Die Arbeit wird mit 
einer grossen Anzahl kleiner, abgebrochener Skizzen begonnen 
und in grösseren, zusammenhängenden Skizzen fortgesetzt. Von 
den kleinen und sich nur auf die Anfangsworte beziehenden 
Skizzen sind diese (S. 82 und 86) 



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ist dos Glück von mir f/e-flo/in 



einige der ersten. In der letzten von diesen Skizzen scheint 
der Anlang der gedruckten Melodie nahezu gefunden zu sein. 
In Wirklichkeit ist er es aber noch lange nicht; denn 15eet- 



421 



hoven fängt an zu scliwankcMi und kommt bei sein u ^ er- 
suchen auf ü:anz andere und unbekannte Fassung-en. Hcni 
Anfang einer solchen fremden IMelodie werden wir s]);iter 
begegnen. 

Der zweite Theil sollte ein Moderato:; in F-dur nnt 
obligater Flöte werden und diese Textworte 

Ach. es waren schöne Tage. 
Als mein Blick an deinem hing. 
Als ich dich mit frohem Schlage 
Meines Herzens fest umfing I 

bekommen. Er ist nicht in den Druck übergegangen. Wii- 
setzen den Anfang einer Skizze (S. 10") her. 



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Ach. CS iva - rcn sc/io - /n' 



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Ta - f/n ols mein Blick au dci- 




U. N. w. 



Der dritte Theil, wie er im Skizzenbuche vorkommt, stimmt 
den Noten nach im Ganzen genommen mit dem zweiten Theil 
der Arie in der Bearbeitung vom Jahre 1806 üborein. niciit 
aber dem Text nach, denn dieser beschränkt sich im Skizzen- 
buch auf die Worte: 

Mildre, Liebe, deine Klage. 
Wandle ruhig deine Bahn. 
Sage deinem Herzen, sage: 
Florestan hat recht üvthan. 



422 



Eine Skizze (S. 158) beginnt so: 



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Mtl-dre, Lie-be, dei - ne Kla-ge, wan-dle 



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Auf den ersten Blick muss man der Ansicht werden, dass die 
Melodie sieh für den Text, zu dem sie eri'undeu ist. mehr 
eiirnet, als für den, den sie im Druck bekommen hat. 

Von dem Vorhandensein eines Manuscriptes, in dem die 
Arie in der projectirten dreitheiligeu Gestalt ausgeführt ist, ist 
nichts bekannt worden. Dass dieselbe in den Skizzen ganz 
liegen geblieben sei, ist nicht gut denkbar. Wenn Beethoven 
später durch Gründe 7x\ einer andern, kürzeren Fassung ver- 
anlasst wurde, so k«)nnen das nur solche gewesen sein, die 
mit der Darstellung oder Aufführung zusammenhingen. Es 
konnte geltend gemacht werden, dass ein aus einem Recitativ 
und einer so langen Arie bestehender Sologesang der Rolle 
des bis auf den Tod geschwächten Florestan nicht gemäss sei 
und die Handlung unuöthig aufhalte. Andeutungen zu einer 
Kürzung und zu einer andern, als zu jener dreitheiligen 
Fassung der Arie finden wir im Skizzenbuche, so weit wir es 
hier zu beti-achten haben, nicht. Die von Ferd. Ries (Biogr. 
Nachrichten S. 105) mitgetheiltc Erzählung Röckel's, der 1806 
den Florestan gab, die Arie hätte »bei der ersten Bearbeitung 
mit dem Adagio im f-Takt aufgehört«, der Säuger habe vier 
Takte hindurch das hohe F auszuhalteu gehabt u. s. w., be- 
stätigt sich nicht. Wenn an dieser Geschichte etwas Wahres 
ist, so kann dasselbe nur auf eine spätere Bearbeitung bezogen 
werden. 



423 



Der Arie Florestans sollte ein Melodram folireu. Dasselbe 
findet sich (S. 320) vollständig: entworfen vor. Hier der Anfang. 

Bocco: (setzt seine Laterne auf die Höhe des Vorspruvf/s, 
und das Theater erhellt sich zur Hälfte.) 

~ L 1 L 11 — Hier unter diesen Trümmern ist ilie Zisterne, 
von der ich dir (lesagt habe. Wir brauchen 
nicht tief zu fjraben, um an die (Jeffnung 
zu kommen. 









<? • K>- 



Das darin verwendete Instrumental - Motiv ist dem Duett im 
ersten Finale .Wir müssen gleich zum ^^'erke schreiten ent- 
nommen.*) 

Von Interesse ist auch ein Entwurf (8. 311).**) 



Jntruduzione 



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del Jdo atlo ±zn^?dl^=— d C J) • • ^ - ~g 



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*) Die Clavierauszügf haben das Melodram nicht 
**) In obiger Wiedergabe ist der Entwurf an mehreren Stellen gekürzt. 



424 



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der alle Stücke vom Anfaug* des Aktes an bis zum Duett 
zwischen Leonore und Rocco im Zusammenhang: zeigt. Die 
Inti'oduction, welche die Skizze zu Anfang bringt, ist sehr kurz 
und lautet anders als in früheren Skizzen. Florestans Arie 
hat die dreith eilige Form. Die fremde Melodie, welche die 
ersten Worte des ersten Theils der Arie bekommen haben, 
ist auch in andern Skizzen gepflegt worden. 

Beim Duett zwischen Leonore und Rocco hat Beethoven 
einen ziemlich langen Weg machen müssen, um einen den 
Worten und der Situation gemässen Ausdruck zu finden. Zu- 
erst werden (S. 82 f) in kleinen Skizzen einzelne Stellen des 
Textes vorgenommen. Die meisten von diesen Skizzen sehen 
aus wie prosodische Uebuugen, wo es gilt, die Satztheile auf 
verschiedene Weise zu trennen und bald dieser, bald jener 
Svlbe den Accent zu geben. Eine Skizze 



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bringt zu den ersten Worten Roccos eine Melodie, welche mit 
geringer Aenderung später Leonore zu den Worten »Ihr sollt 
ja nicht zu klagen haben« bekommen hat. Anklänge an diese 
Melodie konmien auch in andern Skizzen vor. Hier und da 



425 



taucht in den Skizzen ein Beg:leituugsmotiv auf. Eines der 
vorkommenden MotiA^e wird (S. 114 f.) zu einer grossen, hei- 
nahe auf das ganze Duett sieh erstreckenden Skizze verwendet. 



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Dann kommen wieder metrische Versuche, und ein hei dieser 
Arheit gefundenes Begleitungsmotiv gieht (S. 118) ebenfalls 
Anlass zu einer grossen Skizze. 



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Von den \ielea kleinen, nicbt weiter benutzten Skizzen sind 
einige (S. 83, 113, 116) 



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11. s. w. 



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wegen der in ihnen aufgestellten Reglei tun^smotive 1>e- 
raerkenswerth. 

Wir beti-aehten die bisherige Arbeit /um Duett als eine 
noch in ihrem ersten Stadium stehende. Unser Augenmerk 
ist dabei besonders auf zweierlei Dinge gerichtet: auf die 
Begleitungsmotive, denen hauptsächlich die Charakterisirung 
der Situation übertragen war, und auf die Behandlung der 
Textworte. Von den zu grösseren Skizzen ])enutzten Be- 
gleitungsmotiven Avird man nicht behaupten können, dass der 
unheimliche Ton. den das Stück verlangt, in ihnen getroffen 
sei, und eine mehr oder mindere Geeignetheit zu solcher 
Charakterisirung wird mau höchstens bei zweien oder dreien 
der in den zuletzt angeführten kleinen Skizzen vorkommenden 
Motive tinden. Was den Text betrifft, so hat Beethoven in 
den bisherigen Skizzen die Worte Leouorens eben so behandelt, 
wie die Roccos, d. h. er hat beide im Ausdruck nicht unter- 
schieden. Es ist aber klar, dass Leonore und Rocco mit a er- 
schiedenen Gedanken und Empfindungen bei der Arbeit be- 
schäftigt waren, dass die innerlich erregte, mit ihrem Plan 
der Rettung beschäftigte Leonore anders singen musste, als 
der nur mit der aufgetragenen Arbeit beschäftigte Rocco. In 
den nun folgenden Skizzen ist eine Schwenkung bemerkbar. 
Das Begleitungsmotiv wird fortan (S. 119 f.) 




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427 



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u. s. w. 



in Triolen aufliesteilt, und allmählicli bildet .sich auch das 
kurzathmige Motiv des Contrabasses so, wie wir es kennen. 
Damit waren für die Heg^eituni,^ die g-eeig'neten. Ausdrucks- 
mittel gefunden. Fortan wird auch der Text anders behandelt. 
Die Rollen Averden verschieden aufgefasst. Die Worte Roccos 
nehmen, so z. B. hier (8. 122), 



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den Gresprächston an, und die Rolle Leonorens Avird über- 
wiegend -melodisch gehalten. 

Die Arbeit wird nun in vielen Skizzen fortgesetzt, in 
denen jedoch die gedruckte Lesart nicht an allen Stellen er- 
reicht wird. In letzterer Beziehung lassen sich die ersten 
zwei Takte des Duettes anführen, welche Rocco zu singen 
hat und welche an keiner Stelle des Skizzenbuches so lauten 
Avie im Druck. 

Aus den vorkommenden Skizzen ist noch Einiges heraus- 
zuheben. Ein bereits mitgetheiltes Begleitungsmotiv wird 
(S. 122) zu einer grossen, auf das ganze Duett sich erstreckenden 
Skizze benutzt, welche so 






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u. s. w. 



anfängt und in der einige Stellen 



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3tii 



u. s. w. 



wegen der in ihnen angebrachten Tonmalerei bemerkenswerth 
sind; zuerst die Stelle mit dem steigenden Bassgang, der sechs 
Takte hindurch das Heben des Steines begleitet, und dann die 
gleich darauf folgenden, durch Hal])pausen unterbrochenen 
Accorde. die ebenfalls ihre symbolische Bedeutung haben. 
Was das für eine Bedeutung ist, darüber giebt eine andere 
Skizze Aufschluss. Im Textbuch ist nach den Worten •■Es ist 



429 



nicht leicht«, wo Leonore und Rocco vom Heben des Steines 
ermüdet scheinen, hemerlit: Sie holen Athem«, Beethoven 
hat, realistisch i^'enuf^, dieses Athemholen auszudrücken ver- 
siiclit. Er schreibt (S. 162): 




Athemholen 



Athemholen 



Und damit erklärt sich auch die frühere Stelle. Im Druck ist 
weder von dieser, noch von der früher vorkommender! Malerei 
etwas zu sehen. 

Die ersten Skizzen zu dem dann folgenden Terzett (S. 85) 
stehen in F-diir und zeigen keine Aehnlichkeit mit der ge- 
druckten Form. Die eigentliche Arbeit beginnt später (S. 156 f.). 
Die hier gewählte Timart ist A-dur. Die Skizzen weisen bald 
bekannte Züge auf und kommen schliesslich von den ge- 
druckten Bearbeitungen der in Jahn's Ciavierauszug S. 183 W 
stehenden am nächsten. In dieser Arbeit haben wir den Fall 
vor ims, dass überall nur einzelne, aus dem Zusammenhang 
des Textes gerissene Stellen durcheinander und jede wieder- 
holt vorgenommen werden. Eine auf das ganze Duett oder 
auf einen beträchtlichen Theil des Textes sich erstreckende 
Skizze kommt nicht vor. Dazu kommt, dass, abgesehen von 
einzelnen Abweichungen, sich beinahe das ganze Terzett durch 
die vorkommenden Skizzen belegen lässt. Diese Erscheinung 
ist der Beantwortung einer Frage günstig, welche sich bei 
andern abgerissenen Skizzen mit weniger Sicherheit beant- 
worten lässt, nämlich der Frage: hat Beethoven bei solcher 
Methode des stückweisen Arbeitens einen Modulationsplan vor 
Augen gehabt? Das Skizzenbuch bejaht diese Frage, wie sie 
denn auch, wenn sie apriorisch gestellt würde, zu bejahen 
wäre. Es würde zu umständlich sein, das Gesagte durch 
Beispiele zu beweisen. Dabei ist nicht ausgeschlossen, dass 
Beethoven bei einzelnen Stellen geschwankt hat und später 
von seinem ursprünglichen Plan abgegangen ist. Ein solcher 
Fall kann vorgelegt werden. 



430 



Im Druck geht die Modulation an der Stelle, wo Leonore 
von Rocco die Erlaubniss erwirkt, Florestan ein Stückchen 
Brot geben zu dürfen, von F-moll über Cis-moU (eigentlich 
Des-moU) mit enharmonischer Verwechslung nach C-dur. Das 
ist ein gewaltsamer, gezwungener Uebergang, der aber hier, 
wo Leonore mit Rocco's eigenen Worten »Es ist ja bald um 
ihn gethan« auf den gutmüthigen Mann eindringt und ihn zur 
Nachgiebigkeit bewegt, an rechter Stelle ist. Der Zug würde 
seine symbolische Bedeutung verlieren, wenn z. B. die Modu- 
lation von F-moll gleich nach C-dur geführt würde. Im 
Skizzenbuch kommt die Stelle viermal vor. In den zwei 
ersten Fassungen (S. 174 u. 176) 



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hat sie nichts Herbes, und erst in den zwei späteren Skizzen 
(S. 204) hat sie in ihrem mit der gedruckten Fassung überein- 
stimmenden Modulationsgang auch das Scharfe bekommen. 
Beethoven ist also auch auf diesen Zug nicht gleich anfangs 
gekommen. Wir nehmen an, er habe sich die im Text vor- 
gezeichnete Situation immer mehr vergegenwärtigt und sei 
dann durch das Unnatürliche, das jene Worte in Leonorens 
Munde haben und das nur aus ihrer Zudringlichkeit zu er- 
klären ist, bewogen worden, ihnen jenen scharfen Ausdruck 
zu geben. 

Erwähnenswerth ist, dass die Worte Florestans »0 dass 
ich euch nicht lohnen kann«, welche im Druck (wo z. B. das 
unwichtige Wort >dass« einen guten Takttheil und die längste 



431 



Xote bekommen hat) prosodisch nicht gut ausgedrückt sind, 
im Skizzenbuch (S. 172) in einer Fassung vorkommen, 



— J— r -r-f-^'if- -^ — - -T" 


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in der jener Fehler vermieden ist. 

Dem Schluss des Terzettes gilt eine Bemerkung (S. 188), 

Nel ferzetto gegen das Ende immer mehr pianissimo 

welche aucli befolgt worden ist. 

Zu dem nun folgenden Quartett wird (8. 84, 133 u. s. w.) 
in verschiedenen Tonarten angesetzt, in Es-dur, G-moll und 
A-molL Erst dann (S. 208) wird die Tonart D-dur aufgestellt 
und wird in kleinen und grossen Skizzen (S. 208 bis 297) 
die gedruckte Form l)ei den meisten Stellen ganz oder an- 
nähernd erreicht. Retrachtenswerth sind die Skizzen zu zwei 
Stellen, nämlich zu der Stelle, wo Leonore sich als Florestans 
Weib zu erkennen giebt, und zu der, wo sie Pizarro die 
Pistole vorhält. 

Die erste Stelle erscheint zuerst (S. 209) in diesen 
Fassungen. 

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Tödt erst sein Weib! Weib! 






Er 



soll bc - stra-fet sein. 



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Weib! 



Ja sieh hier Le - o - vo - re 









432 



Man sieht, Beethoven ist (hei dem Worte >Weih<<) mit wenig: 
»Schritten von einer milden Dissonanz zu einem scharf disso- 
nirenden Accord gekommen, und dieser Accord wird, mit 
enharaionischer Verwechslung' zweier Töne, nach H-moll ge- 
führt Nun werden andere Behandlungen des gefimdenen 
Accords versucht. Hier (S. 215) 



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Tödt erst sein lVei_ 



Mein 



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Sein Weib") 







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Weib 


Ja sieh hier Le - o - no - re. 

... , 


Ich bin sein 




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#=!-- 



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fF^/^. Ce - schwo-ren hah ich ihm Trost, Ver - der - ben dir. 

u. s. w. 

wendet sich die Modulation bei der Auflösung- nach Gis-moU 
(eigentlich As-moll), und hier fS. 220) 



t 



jS 



?t?ir=«cjp 



Tödt erst sein Weib 

^ 



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Vi- 



J(i sieh hier Le - o - no - re. 



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Ich hin sein 



433 



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Weih, ge - schwo-ren hob ich ihm Trost, Ver - der - ben dir. 

u. s. w. 



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7cA ftm ^^«M fF^//> 



S! 



y- 



u. s. w. 



Trost 



zunächst wieder nach H-moll, dann (in der Variante) nach 
D-moll. Wir können uns die verschiedenen Versuche nicht 
ohne die Annahme erklären, dass Beethoven über die nächst- 
liegenden zulässigen Auflösungen des Accords reflectirt hat. 
Bei der andern Stelle ist Beethoven nicht gleich, sondern 
allmählich auf das Ausdrucksmittel des rhetorischen Accents 
gekommen. In der ersten Skizze (S. 210) 



) 



-k- 



43 



?=£=F^=ia^; 



^ ?^ 



Noch ei - nen Laut, und du bist 



todt. 



t^- 



^ 



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^ 



i^<s^ 



i= 



9^ 



1 



u. s. w. 



behandelt er das wichtige Wort »todt« gleichgiltig, indem er 
ihm einen Secundenschritt abwärts giebt. Später (S. 210 
und 219) 



fe=l 



ß • • .\ -\f^-»- f t-r" n& 



»- 



5 



Noch ei - nen Laut, und du bist todt 



» ■ * 'jk ß \~W 



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i 



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-irr — r =f 



-^- — ß 



Noch ei - nea Laut 



-(S» <5>- 



'te^-^ 



^ 



-ö»- 



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todt 



28 



434 



wird das Wort durch einen Terzen- und zuletzt (S. 223) 



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£ 



ÖE^ 



•^ 



Noch ei - neu Laut 



tK 









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1' — \ ^. 




— J lJ — 


1 1 1 1 — 


-1 — \—\ — 1 — 






L?<^ 



i??< ^w< ge - ret-tet, grosser Gott 

u. s. w. 



durch einen Sextenspruug; aufwärts hervorgehoben. 

Der Schluss des Quartetts ist im Skizzenbuch verschieden 
angegeben. Ein Schhiss erfolgt in der Haupttonart. Eine 
später geschriebene Version (S. 224) 



^I piS^ 



f-i-T ri~f 



^ J¥ 



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EE^ r 7- ;: r £ 



ifc 



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fe-^+^- 



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dient zur Ueberleitung in das folgende Recitativ. Bemerkens- 
werth ist noch, dass die schöne Melodie in B-dur, welche in 
den vorhandenen Bearbeitungen die Flöten nach dem ersten 
Trompetensignal haben, im Skizzenbuch nicht vorkommt. Sie 
muss später und vermuthlich während oder nach der Com- 
position der zweiten Ouvertüre eingelegt worden sein. 

Dass Beethoven die schon im Jahre 1803 entworfene 
Arie Marzellinens hier nochmals vornahm, lässt schliessen, dass 
er mit der früheren Arbeit nicht zufrieden war.*) Die hier 
vorkommenden Entwürfe sind verschieden. Zuerst erscheint 
(S. 89) ein Ansatz, aus dem (S. 90) eine grössere Skizze 
hervorgeht, die mit Benutzung einer Variante so anföngt 



5 



-fv-y 



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P' n m - 



V''\v^-'J l^\rj^ 



^^ 



^ 



w 



war ich schon 



u. s. w. 



*) Siehe »Ein Skizzenbuch von Beethoven aus dem Jahre 1803«, S. 67. 



435 



imd die der in Jahn's Ciavierauszug S. 173 f. stehenden Be- 
arbeitung so nahe kommt, dass man von den gedruckten Be- 
arbeitungen die genannte der Entstehung nach für die zweite 
halten muss.*) Später (S. 146 und 147) erscheinen zwei voll- 
ständige Entwürfe, 



^ 



5 



ff 



war ich schon 



u. s. w. 



£ 



S 



=P=F 



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#■•■•- 



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W 



^=S 



war ich schon 



u. s. w. 



von denen es nicht bekannt ist, ob Beethoven sie ausgeführt 
hat Man muss das Gegen theil vermuthen, wenn man sieht, 
dass er gleich darauf (S. 147) 



Vi- 



t 



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5 



P-m 



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H +g-^ b ^ £ 



ü war ich schon 
-de 



mid 



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auf eine frühere Bearbeitung zurückkommt.**) Später (8. 149) 
erscheinen Andeutungen 



tutti 
2temal 



y^ ^^"^^T7i 



Voce 




u. s. w. 

*) Die erste von den gedruckten Bearbeitungen ist die in Jahn's 
Ciavierauszug S. 178 f. vorkommende. 

**) Es ist die in der vorigen Eandnote angeführte Bearbeitung. 
Nur ist die Tonart geändert. Obige Skizze steht in C-dur, und die ge- 
druckte Bearbeitung fängt in C-moll an und geht später nach C-dur. 

28* 



436 



zur Begleitung der Arie, welche von den vorhandenen lie- 
arbeitungen am ehesten derjenigen angehören können, welche 
in einer in der königl, Bibliothek zu Berlin befindlichen, in 
Jahn's Ciavierauszug S. 16 f. benutzten Abschrift erhalten ist. 

Zur Arie Rocco's findet sich (kS. 92) ein Entwurf, 



9^ 



* 



-•— t^ 



1^ 



¥—•/- 



Hai man nicht auch Gohl 



u. s w. 



von dem nicht bekannt ist. ob Beethoven ihn ausgeführt hat. 
Bald darauf (S. 95) erscheint eine Aufzeichnung, 



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rr^ 


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-#-S • 


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acc. 


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nicht 



ßj. 



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aus der sich entnehmen lässt, dass die Arie, wie sie gedruckt 
ist, nahezu oder ganz fertig war. Hat Beethoven bei der 
Begleitungsfigur, auf deren Aenderung die Skizze abzielt, an 
die Bewegung der Finger beim Geldzählen gedacht? 

Zwischen den Arbeiten zur ersten Hälfte des zweiten 
Aktes der »Leonore« erscheinen auch Entwürfe zu dem Liede 
»An die HoflFnung«^ Op. 32, zur Sonate für Pianoforte in F-nioU 
Op. 57 und (S. 205) zu einem unbekannten Marsch. 

Auf das Lied »An die Hoffnung« beziehen sich (S. 151 
bis 157) fünf grosse, meistens vollständige und eine ziemlich 
grosse Anzahl kleiner, abgebrochener Skizzen, von welch 
letzteren diese 



^fc?: 



fS^ 



:i=3t 



Die du so f/ern in heil - f/en Nächten fei - erst 



die erste ist. Eine Uebereinstimmung mit der gedruckten 
Form wird nur an einigen hervortretenden Stellen erreicht. 
Wir halten die Skizzen für eine Vorarbeit. Einige Zeit musste 



437 



noch vergehen, bis die endgiltige Fassunu- gefunden wurde. 
Die Skizzen wurden während der Arbeit am Terzett im zweiten 
Akt der »Leonore« geschrieben.*) 

Von der Sonate in F-moll erscheint (S. 182, 187 bis 198 
und 203) zuerst der erste Satz. Das Hauptthema ist (S. 182) 
gleich gefunden. 



19^ 



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Die Stelle mit den Trillern scheint Bedenken erregt zu haben. 
Beethoven schreibt sie anders. 



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An den vierten Takt dieser Skizze anknüpfend wird nun 
(S. 182) die Arbeit bis zum Anfang des zweiten Theils fort- 



gesetzt. 



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*) Das Lied erschien im September 1805. 



438 



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ff u. s. 



w. 



Ein wichtiger Bestandtheil, der Mittelsatz in As-dur, ist 
noch nicht gefunden. Ueberhaupt wird die parallele Dur- 
Tonart nicht berührt. Die Skizze kommt ajis dem Moll nicht 
heraus. Das Stürmische und Düstere herrscht. Das Milde 
fehlt und mit ihm der Coutrast. Zunächst wird nun in einer 
Skizze, die wir übergehen, der Anfang der vorigen Skizze 
geändert und wird damit der Hauptsatz seiner endgiltigen 



439 



Form näher geführt. Eine dann folgende grosse, bis zum 
Anfang des zweiten Theils reichende Skizze (S. 192), von der 
wir den« 22. bis 34. Takt hersetzen. 



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1 



bringt in einer Variante den Mittelsatz in seiner ursprüng- 
lichen Fassung. In einer später geschriebenen Skizze (S. 190) 



8- 



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-«> — ' 
u. s. w. 



440 



klärt sich auch der Schlusssatz, jedoch mit Ausnahme seines; 
Anfangsmotives , das auch hier noch nicht, wie im Druck, 
wiederholt wird. Von der Wiederholung- dieses Motives auf 
gleicher Stufe hing die Ausbildung des Anfangs des Schluss- 
satzes ab. In allen früheren Skizzen wird der Schlusssatz mit 
zwei zweitaktigen , in der zuletzt angeführten mit zwei drei- 
taktigen und im Druck mit zwei viertaktigen Abschnitten er- 
öffnet. Die gedruckte Fassung kommt im Skizzenbuch nicht 
vor. Das ist auch eine von den vielen Stellen, von der man 
meinen sollte, sie könnte von Anfang an nicht anders gewesen 
sein, als sie jetzt ist. Die übrigen Skizzen gelten meistens 
dem zweiten Theil und dem Schluss. Sie kommen der 
endgiltigeu Fassung noch weniger nahe, als die zum ersten 
Theil. Der zweite Theil scheint einige Mühe gemacht zu 
haben. Dies lässt sich schon daraus schliessen, dass Beet- 
hoven einige Zeit (S. 187 bis 197) Versuche mit einem Nach- 
ahmungsmotiv 




-:^-^ 



^ 



i 



f- 



u. s. w. 



angestellt hat, das im zweiten Theil verwendet werden sollte., 
aber nicht zur Ver^>enduug kam. Bei der Gedrungenheit und 
Einheitlichkeit, die der zweite Theil im Druck zeigt, ist 
schwer einzusehen, wie und m^o das Motiv angebracht werden 
sollte. Der Schluss des Satzes ist verschieden angegeben und 
jedesmal kürzer gehalten, als im Druck. 

Die Arbeit zum zweiten Satz der Sonate (S. 190 bis 195) 
beschränkt sich fast nur auf die Andeutung einiger Reihen 
Variationen. Von jeder Variation ist, wie man z. B. in der 
zuletzt vorkommenden Reihe (S. 195) 



441 



) 




•2do 



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1 



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simpUce 



X-- 



senza repetizioue 



Imo 



sehen kaiiu, nur der Anfang- und das zu Grunde liegende 
Figuralmotiv angegeben. Das Thema selbst kommt vollständig 
nicht vor, kann also früher fertig gewesen sein. Auch dieser 
Satz hat seine endgiltige Form im Skizzenbuch nicht gefunden. 
Der letzte Satz sollte (S. 191) ursprünglich so 

ultimo pezzo 




anfangen. Bald darauf (S. 191 bis 197) erscheinen einige ab- 
gebrochene Entwürfe, welche nur der Ueberleitung vom zweiten 
zum dritten Satz gelten und von denen einer (S. 191) 



^^ 



m^ 







^EE5E^ 




442 



an die letzten Takte der letzten Variation anknüpft und in- 
mitten des zweitaktigen Hauptmotivs des letzten Satzes ab- 
bricht, ein anderer jenes Hauptmotiv ungekürzt bringt u. s. w. 
Skizzen, die über dies Hauptmotiv hinausreichen, eigentliche 
Skizzen zum Finale kommen nicht vor. Zu beachten ist die 
Stellung der angeführten Skizzen. Jene verworfene Skizze 
(»ultimo pezzo«) zum Anfang des letzten Satzes steht auf den 
zwei obersten Svstemen derselben Seite, auf deren unteren 
Systemen Entwürfe zum zweiten Satz und zur Ueberleitung 
in den fl ritten Satz durcheinander eingetragen sind. Es ist 
also unzweifelhaft, dass jener verworfene Anfang früher ge- 
schrieben wurde, als die darunter vorkommenden Skizzen. 
Hieraus ergiebt sich, dass das Finale während der Arbeit an 
den Variationen und an einem andern Orte, wenn nicht fertig, 
so doch angefangen worden war.*) 

Eine andere Nachbarschaft giebt Anlass zu einer Ver- 
muthung. Als die Sonate in F-moll angefangen wurde, war 
das Duett »Nur hurtig fort, nur frisch gegraben« noch in der 
Arbeit begi-iffeu. Das Begleitungsmotiv war ungefähr 50 Seiten 
früher gefunden. Eben jene pochende Triolenbewegung mit 
ihren wiederholten Achtelnoten spielt auch im ersten Satz der 
Sonate eine Rolle, und da ist die Möglichkeit nicht auszu- 
schliessen, dass ein Einfluss der einen Arbeit auf die andere 
stattgefunden und die Beschäftigung mit der einen zur Ent- 
stehung der andern beigetragen hat. 

Wir gelangen nun zu den zwei letzten Nummern der 
Oper, nämlich zum Recitativ und Duett zwischen Leonore und 
Florestan und zum zweiten Finale. 



*) Nach einer Erzählung von Ferd. Ries (Biogr. Not. S. 99) wurde 
das Finale in Döbling concipirt. Beethoven wohnte in Döbling im 
Sommer 1803 und 1804; 1805 wohnte er in Hetzendorf. Das demnach zu 
wählende Jahr der Composition kann nur 1804 sein. In Thayer's Biographie 
(Bd. 3 S. 158) steht, Beethoven habe die Sonate Op. 57 im Herbst 1806 
componirt. Dass das nicht richtig sein kann, geht, abgesehen von dem 
Ergebniss, das sich an Ries' Mittheilung knüpft, sowohl aus der Nähe der 
(25 Seiten früher vorkommenden) Skizzen zu dem i. J. 1805 erschienenen 
Liede »An die Hoffnung«, als aus der Nähe der (S. 187 bis 189 und 204 ff. 
vorkommenden) Skizzen zu Stücken aus der Oper »Leonore« hervor. 



443 



Jenes Recitativ hat Beethoven (S. 230 bis 236) viermal 
vollständig" und einmal unvollständig entworfen. Jeder Ent- 
wurf lautet anders. Der erste Entwurf beginnt so: 



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Ich kann mich noch nicht fas - sen 



u. s. w. 



Erst in der letzten Skizze 




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-. — ^-: 



r trUV'Jlf^ 



u. s. w. 



ist eine theilweise Uebereinstimmung mit dem Druck be- 
merkbar. 

Beim Duett selbst nimmt Beethoven (S. 227 bis 242) 
zuerst einzelne Stellen des Textes vor. Später erscheinen 
grössere Skizzen, die das Stück der in Jahn's Ciavierauszug 
S. 194 stehenden Bearbeitung ziemlich nahe bringen. Be- 
kanntlich hat Beethoven zum Hauptthema eine ursprünglich 
für die i. J. 1803 begonnene Schikaneder'sche Oper bestimmte 
Melodie gewählt.*) Sehen wir, wie diese Melodie in die neue 
Oper eingeführt wird. In vorliegendem Skizzenbuch kommt 
die Melodie bald zum Vorschein, und ausser ihr vrird kein 
anderes Hauptthema aufgestellt. Sie erscheint zuerst (S. 227) 



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s. w. 



Mein Weib, mein Weib an mei - ner Brust 



") Vgl. »Beethoveniana« S. 82. 



444 



genau so, wie sie in der früheren Arbeit lautet. Jedoeh ist 
ihr kein Text beigegeben, was nicht ohne Grund geschehen 
sein kann und deswegen auffallend ist, weil die folgenden, 
von Florestan zu singenden Takte mit Text versehen sind. 
Der Grund war: die ersten Worte des neuen Textes (»0 namen- 
lose ;<) Hessen sich den ersten Noten der Melodie nicht unter- 
legen. Was geschieht nun? Beethoven fügt der Melodie 



-# — •- 



P^qr^^^Ör^ 



i) 



ua - tuen 



im 



tuen 



vorne eine Note hinzu und wiederholt zwei Sylben. 

Die Arbeit zum zweiten Finale (S. 244 bis 333) beginnt 
mit der Vornahme einzelner Textstellen. Später werden in 
grösseren Skizzen die einzelnen Abtheilungen des Textes ziem- 
lich in der Reihenfolge vorgenommen, in der sie im Textbuch 
vorkommen. Dabei wird die Vornahme einzelner Textstellen 
fortgesetzt. Eine Aehnlichkeit oder Uebereinstimmung mit der 
gedruckten Form wird nur an einzelnen Stellen eiTcicht. Die 
Arbeit muss an einem andern Ort fortgesetzt worden sein. 
An sich bieten die Skizzen wenig Bemerkenswerthes. Am 
auffallendsten ist ihre Verschiedenheit unter sich. Wir be- 
schränken uns bei der Aushebung auf den Anfang einer 
Skizze (S. 284) 



3^^ 



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Gott! Wie lan-ge habt ihr sie' ffe- 



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u. s. w. 



tra - gen ? 



ich weiss es nicht, 



zu einem gegen Ende des Finale und nur in der ersten Be- 
arbeitung der Oper vorkommenden Recitativ und auf einen 
Theil der Skizzen 



445 






Corus 



S 



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Wer ein hol-des Weib 



|E=#=F^ 



S 



gi=r-i-r 



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hol - des 



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etc. 



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u. s. w. 



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I I Ü I 



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*= 



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i;. 8. w. 



zum Aufaiiir des Schlusscliors. Diese letzte Auswahl mag' in 
ihrer Verschiedenheit eine Vorstellung von der Arbeit zu 
andern Stellen geben. 

Zwischen den Arbeiten zum zweiten Finale findet sicli 
(S. 263) ein Ansatz 



446 



Overlur 




Violoncelli 



#=P= 



^m^ 



'^ 



etc. 



ZU einer Ouvertüre, die wahrscheinlich für die Oper bestimmt 
war, (S. 291) eine Bemerkung-,*) 

Am 2ten Juni — Finale immer simpler — alle Klavier- 
Musik ebenfalls — Gott weiss es • — warum auf mich 
noch meine Klavier - Musik immer den schlechtesten Ein- 
druck [macht,] besonders wenn sie schlecht gespielt wird. 

und dann (S. 333 bis 337) kommen Skizzen zum Recitativ 
und zur Arie Leonorens. 

Es muss auf den ersten Blick auffallen, dass, der sonst 
von Beethoven befolgten Ordnung entgegen, von dem voealen 
Theil der Oper die Arie Leonorens nach dem zweiten Finale, 



*) Nach unserer Annahme fällt diese Bemerkung ins Jahr 1804. 
Gegen die anderwärts aufgestellte Annahme, die Bemerkung sei im 
Jahr 1805 geschrieben, spricht schon die Kürze der Zeit, die Beethoven 
zur Vollendung der Oper übrig blieb. Die Ouvertüre war noch nicht 
angefangen, die Arbeit zum zweiten Finale war kaum über ihr erstes 
Stadium hinaus, andere Stücke des zweiten Aktes waren noch nicht 
vollendet, als die Bemerkung geschrieben wurde, und dass in der kurzen 
Zeit vom 2. Juni 1805 bis zum Tage der ersten Aufführung (20. No- 
vember 1805) jene Stücke fertig wurden, die Stimmen abgeschrieben, 
die nöthigen Proben gehalten werden konnten u. s. w , ist unwahr- 
scheinlich. Ueberdies ist als sicher anzunehmen, dass die Oper eine 
ziemlich geraume Zeit vor der ersten Aufführung fertig war. Dies geht 
aus folgenden Mittheilungen hervor. Der Wiener Correspondent der 
Leipziger Allg. musik. Zeitung vom Januar 1806 (S. 237) sagt in seinem 
Bericht über die erste Aufführung: »Das merkwürdigste unter den 
musikalischen Produkten war wol die schon lange erwartete Beet- 
hoven'sche Oper.« Ferdinand Ries erzählt (Biogr. Not. S. 102): »Eines 
Tages, wo eine kleine Gesellschaft nach dem Concerte im Augarten mit 
dem Fürsten (Lichnowsky) frühstückte, worunter auch Beethoven und ich 
waren, wurde vorgeschlagen, nach Beethoven's Haus zu fahren, um seine 
dazumal noch nicht aufgeführte Oper Leonore zu hören.« Was Ries 
erzählt, kann natürlich erst 1805 geschehen sein. 



447 



also zuletzt vorgenommen wurde. Hier ist zweierlei möglich: 
Entweder wurde Leonore erst im letzten Augenblick mit einer 
Arie bedacht, oder es kam hier auf die Composition einer 
neuen Arie oder auf die Umarbeitung einer früher geschriebenen 
an. Das Erstere ist unwahrscheinlich. Sollte der Verfasser 
des Textes, der sogar Kocco und Marzelline je mit einer Arie 
bedacht hatte, der wichtigsten Person der Oper keine Arie 
gegeben haben? Wir können also nur das Andere annehmen, 
und hierüber werden die Skizzen hinreichenden Aufschluss geben. 
Zunächst zeigt sich, dass der zur Composition vorgenommene 
Text nicht der im Textbuch v. J. 1805, sondern der im Text- 
buch Y. J. 1806 und in den Ciavierauszügen stehende ist. 
Jedoch kommen nicht alle Worte dieses Textes vor; fünf 
Zeilen aus dem zweiten Theil der Arie fehlen.*) Die Skizzen 



*) Um das Verhältniss auch von einer andern Seite und genauer 
beobachten zu können, setzen wir die frühere und die spätere Fassung 
des Textes her und machen in letzterem die in Beethoven's Skizzen 
vorkommenden Wörter durch einen stärkeren Druck kenntlich. 



Früherer Text. 
(Nach dem Textbuch v. J. 1805.) 



Arie. 

brich noch nicht, du mattes Herz ! 
Du hast in Schreckenstagen 
Mit jeder Stunde neuen Schmerz 
Und neue Furcht ertragen. 
folge deinem Triebe! 
Erliege nicht 
Der hohen Pflicht 
Der treuen Gattenliebe. 

du, für den ich alles trug, 
Könnt ich zur Stelle dringen. 
Wo man dich in die Ketten schlug, 
Und süssen Trost dir bringen! 
Dass dieser Sieg mir bliebe! 
Ich wanke nicht, 
Mich ruft die Pflicht 
Der treuen Gattenliebe. 



Späterer Text. 

(Nach den Clavierauszügen ; nicht ganz überein- 

stimraena mit dem im Textbuch v. J. 1806 

vorkommenden Text.) 

Recitativ. 

Ach brich noch nicht, du mattes Herz! 
Du hast in Schreckenstagen 
Mit jedem Schlag ja neuen Schmerz 
Und bange Angst ertragen. 

Arie. 

Komm Hoffnung! lass den letzten Stern 
Der MDden nicht erbleichen! 
Erhell' ihr Ziel! Sey's noch so fern^ 
Die Liebe wird's erreichen. 
du, für den ich alles trug, 
Könnt ich zur Stelle dringen, 
Wo Bosheit dich in Fesseln schlug. 
Und süssen Trost dir bringen. 
Ich folg' dem Innern Triebe, 
Ich wanke nicht. 
Mich stärkt die Pflicht 
Der treuen Gattenliebe. 



448 



sind meistens kurz und betreffen mit geringer Ausnahme nur 
einzelne aus dem Zusammenhang gerissene Stellen des Textes. 
Skizzen zum Kecitativ stehen zwischen Skizzen zum zweiten 
Theil der Arie u. s. w. Begonnen wird die Arbeit mit dem 
KeeitatiY (S. 333) 




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und mit abgebrochenen Stellen zum zweiten Theil der Arie, 
von denen diese (S. 333) 



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für Hörn bestimmt zu sein scheint. Die Tonart dieser ersten 
Skizzen ist theils D-moU, fheils F-dur. Dann wird für den 
ersten Theil der Arie (S. 333) 



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Komm Hoffnung 



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die Tonart E-moU, für deren zweiten Theil die Tonart E-dur 
gewählt, und diese letztere Tonart wird nun als Haupttonart 
der Arie nicht mehr verlassen. Das Recitativ wird fortan in 
Cis-moll aufgestellt, so hier (S. 334) 



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Cismoll 



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Ach brich noch nicht, du mat - tes Ben 



und hier (S. 336). 



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Achbrich noch nichtydu mal-les Herz 



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u. s w. 



449 



Von allen vorkommenden Skizzen ist die zuletzt erwähnte 
die längste; sie erstreckt sich auf das ganze Recitativ. Von 
den in E-dur stehenden Skizzen zum ersten Theil der Arie 
ist diese (S. 335) 



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Du Hoffnung 



lass den letz - ten 



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H-FTO 



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Stern der Mü - den 

die erste. Die Skizze bringt ein Begleitungsmotiv, das nun 
weiter gepflegt wird. Bei den Skizzen zu diesem Theil 
schwankt Beethoven in Betreff der Taktart. Ein Theil der 
Skizzen steht im |-, ein anderer, zu dem diese Skizze (S. 336) 




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u. s. w. 




gehört, im |-Takt. Die Beziehung der zuletzt angeführten 
zwei Skizzen ist klar. Sie bringen den Beweis, dass der erste 
Theil der Arie, wie er gedruckt ist, noch nicht componirt war. 
Bei den Skizzen zum zweiten Theil der Arie kann man von 
dem Augenblicke an, wo dafür die Tonart E-dur gewählt 

29 



450 



wurde, zwei Arten unterscheiden. Die Skizzen betreffen haupt- 
sächlich zwei auseinander liegende Stellen des Textes. Die 
Skizzen der ersten Art, z. B. diese (S. 333), 



Tempo allo 



Corni 






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Ich folg dem in • nern Trie - he 
diese 

Allegro 



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trug 

und diese, 

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du, für den ich al-les 

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U. 8. W. 



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451 



beschränken sich auf die Anfangsvvorte , überhaupt auf den 
Anfang des Theils und unterscheiden sicli in ihrer Art nicht 
von den Skizzen zu andern Gesangcompositionen. Die der 
andern Art, z. B. diese (S. 333) 



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befassen sich nur mit den Schlussworten der Arie und sind 
nur auf den melismatischen Ausdruck der Worte gerichtet. 
Themen oder Motive, welche den Grundstock einer Composition 
bilden könnten, werden nicht gesucht, und von einer thema- 
tischen Verschiedenheit, wie wir sie z. B. bei den zum Recitativ 
und zum ersten Theil der Arie gehörenden Skizzen beobachten 
können, kann hier nicht die Rede sein. 

Das Ergebniss der Skizzen ist Folgendes. Die Skizzen 
zum Recitativ und zum ersten Theil der Arie sind auf eine 
neue Composition gerichtet; die zum zweiten Theil der Arie 
gelten, mit Ausnahme des Anfangs, mit Rücksicht auf die 
Musik genauer gesagt: mit Ausnahme der Ueberleitung vom 
ersten zum zweiten Theil, der Umarbeitung einer früher ge- 
schriebenen Arie. Abgesehen ist es in den Skizzen auf eine 
Arie in E-dur mit obligater Begleitung von drei Hörnern und 
einem Fagott, und die Bearbeitung, welche schliesslich aus 
ihnen hervorgegangen ist, wenigstens darin angebahnt wurde, 
ist die in den Ciavierauszügen stehende. Jene früher ge- 
schriebene Arie, als deren Haupttonart wir auf Grund der ersten 

29* 



452 



auf ihre Umarbeitung gerichteten Skizzen F-dur anzunehmen 
haben und deren Text ohne Zweifel der im Textbuch v. J. 1805 
vorkommende war, ist verloren gegangen. 

Ein grösseres, genaueres Ergebniss lässt sich aus den 
Skizzen schwerlich gewinnen. Nach welcher Seite wir uns 
auch wenden, überall gerathen wir auf einen unsicheren 
Boden. Wir wollen nur einen Punkt berühren. Die ersten 
Skizzen zur Arie stehen auf derselben Seite (S. 333), auf der 
die zum zweiten Finale aufhören, und die Blätter mit den 
Seitenzahlen 331, 332, 335 und 336, welche theils Skizzen 
zum Finale enthalten und auf welchen theils die Arbeit zur 
Arie fortgesetzt wird, hängen am hintern Rande zusammen 
und bilden einen Bogen. An der chronologischen Zusammen- 
gehörigkeit der auf den Blättern vorkonunenden Skizzen lässt 
sich also nicht zweifeln, und der Gedanke, die in Angriff ge- 
nommene Arie könne von Anfang an nur für die i. J. 1806 
veranstalteten Aufführungen, also nur für die zweite Bearbeitung 
der Oper bestimmt gewesen sein, kann nicht aufkommen. Nun 
ist es nicht zu beweisen, dass die Arie bei der ersten Aufführung 
i. J. 1805 fertig war und gesungen wurde, und es ist im 
Gegentheil wahrscheinlich, dass die verloren gegangene Arie 
zur Aufführung kam. Für diese Ansicht kann man geltend 
machen, 1) dass es bei der zweiten Bearbeitung der Oper auf 
Kürzung abgesehen war und die neue Arie jener Forderung 
nicht nachkommt, 2) dass das Textbuch v. J. 1805 den Text 
der verloren gegangenen Arie enthält und 3) dass in der 
Leipziger Allg. Musik. Zeitung (VIII, 236) in dem Bericht 
über die erste Aufführung der Oper als Tonart der von Leonore 
gesungenen Arie F-dur angegeben wird. Soll man bei dieser 
Ungewissheit nun noch annehmen, die Arie sei vorläufig in 
den Skizzen liegen geblieben und Beethoven habe später die 
Arbeit wieder aufgenommen und zu Ende geführt? 

Auf der letzten Seite des Skizzenbuches (S. 338) stehen 
Entwürfe zur ersten Leonore -Ouvertüre.*) Ihrer Beschaffeu- 



*) Es ist wohl unnöthig, zu bemerken, dass von der Ouvertüre 
Op. 138, welche in den Ausgaben fälschlich als die erste von den Leonore- 
Ouverturen bezeichnet ist, sich keine Spur im Skizzenbuche findet. 



453 



"heit nach müssen sie zu den zuerst geschriebenen gehören. 
Sie sind klein. Ein zusammenhängendes Bild lässt sich aus 
ihnen nicht gewinnen. Florestans Melodie 



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sollte angebracht werden ; nach einem kurzen Lauf der Violinen 
sollte ein Trompetensignal 



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eintreten; ein aus den Anfangsnoten der Melodie Florestans 
heiTorgegangener Schluss 



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etc. 



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ist angegeben u. s. w. Auch eine ziemliche Anzahl verworfener 
Skizzen kommt vor. Viel mehr lässt sich den Skizzen nicht 
entnehmen. Damit sind wir mit dem Skizzenbuch in seinem 
engeren Bestände zu Ende. 

Die auf Grund des Skizzenbuches i. J. 1804 theils ange- 
fangenen, theils fortgesetzten Compositionen sind derKeihe nach: 
Duett in C-dur (»Um in der Ehe«) im 1. Akt der 

Oper »Leonore«, 
erstes Finale der Oper, 
zweiter Satz der Sonate in F-dur Op. 54, 
zweiter und dritter Satz des Tripelconcertes Op. 56, 
die ersten Nummern des zweiten Aktes der »Leonore« 
bis zum Quartett in D-dur, 



454 



Marzellineus Arie und Roccos Lied im 1. Akt der Opeiv 

Lied »An die Hoffnung« Op. 32, 

erster und zweiter Satz der Sonate in F-moll Op. 57^ 

Recitativ und Duett in G-dur im 2. Akt der Oper, 

letztes Finale der Oper, 

Leonorens Arie im 1. Akt der Oper (zweite Be- 
arbeitung) und 

die erste Leonore-Ouverture. 
Unbekannte Entwlirfe, d. h. Entwürfe zu liegen gebliebenen 
Compositionen kommen im Skizzenbuch wenig vor — ein 
Beweis, dass Beethoven's Aufmerksamkeit vorherrschend auf 
die Oper gerichtet war. 

Noch sind die vom eigentlichen Bestände des Skizzen- 
buches auszuschliessenden letzten Blätter zu berücksichtigen. 
Es sind vier einzelne, nicht zusammenhängende, in keiner 
chronologischen Folge stehende Blätter. Beachtenswerth sind 
sie uns am meisten wegen der auf ihnen vorkommenden 
Andeutungen zu Kürzungen und andern Aenderungen, welche 
ohne Zweifel durch die im Winter 1805/6 unternommene Um- 
arbeitung der Oper veranlasst wurden, welche jedoch nicht 
alle so, wie es beabsichtigt war, zur Ausführung kamen. 
Bevor Beethoven die Blätter zu dem angeführten Zweck be- 
stimmte, wurden sie zu Skizzen und andern Aufzeichnungen 
benutzt. 

In einer Aufzeichnung (S. 344) 

Duetto mit Müller*) und Fidelio 



(für sich) 



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hier für Fidelio ein anderer Text, der mit 
ihr einstimmt. Gleich darauf wird ge- 
schlossen — alles übrige ausgelassen. 



*) Louise Müller, engagii-t in der zweiten Hälfte des Jahres 1803 
als Sängerin im Theater an der Wien, gab 1805 und 1806 die Marzelline. 



455 



wird für den Schluss des Duettes in C-dur ein anderer Text 
gesucht und sollte das Duett früher sehliessen. Die gefundenen 
»einstimmenden« Worte der Leonore, welche an die Stelle der 
wiederholten Anfangs worte (»Um in der Ehe« u. s. w.) traten, 
lauten auf Grund der Ciavierauszüge:*) 

Das Leben soll dir sanft verfliessen, 
Voll Blumen deine Wege sein. 

Diese der Leonore zugedachten Zeilen fehlen im Textbuch 
V. J. 1805 und müssen auch in der verloren gegangenen ersten 
Bearbeitung des Duettes gefehlt haben. 

Der Arie Leouorens gehören an (S. 340 und 343), ausser 
einer zu übergehenden Skizze, nachti-ägliche Aenderungen zu 
neun Stellen, welche theils, wie hier 

2temal 
cresc. 




erstemal 
piano 






der Begleitung, theils, wie hier. 



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oder 






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*) Vgl. Jahn's Ciavierauszug S. 78 f. — Im Textbuch v. J. 1806 
lauten die Worte etwas anders und zwar mit Einschluss der vorher- 
gehenden Worte Marzellinens so: 

Marzelline. 
Die Tage werden sanft verfliessen, 
Voll Blumen unsre Wege seyn. 

Leonore. 
Die Tage sollen sanft Dir fliessen, 
Voll Blumen deine Wege seyn. 



456 



^::g^-^ , r^srrijrr | *nr | r' P]^ 



mich stärkt die Pflicht 
u. 8. w. 




der Singstimme und vorherrschend der Colorirung der letzten 
Worte der Arie gelten.*) Aus der Beschaffenheit der vor- 
kommenden Stellen geht hervor, dass die früher begonnene 
Arbeit der Reinschrift nahe war. 

Florestans Arie sollte bedeutend gekürzt werden. Nach 
einer Aufzeichnung (S. 344) 

Becitativ kurz und in fmoll geschlossen 
Gleich die Singstimme. 



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sollte auf den ersten Theil der Arie gleich das Melodram 
folgen.**) In einer andern Aufzeichnung (S.^346) 



*) Man vergleiche mit den mitgetheilten Stellen Jahn's Ciavier- 
auszug S. 82 T. 1, S. 85 T. 14, S. 86 T. 6 f. der Variante, S. 84 T. 1 f. und 
S. 85 T. 23. Berührt werden auch die Stellen bei Jahn S. 81 T. 20 und 21, 
S. 82 T. 3, 8 und 16. 

**) Das Melodram sollte also bei der zweiten Bearbeitung der Oper 
nicht ausfallen. Daraus ist mit Sicherheit zu schliessen, dass es bei den 
ersten Aufführungen i. J. 1805 auch gemacht wurde. 



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sehen wir ein Nachspiel zum ersten Theil der Arie, bei dessen 
letzter Note schon Rocco einti-itt.*) Ohne Zweifel sollte auch 
hier das Melodram sich anschliessen. Die Verwandtschaft der 
zusammentreffenden Tonarten spricht dafür. Wenn das Melo- 
dram wegfiel, so konnte nur das Duett zwischen Leonore und 
Rocco folgen, und dass die nicht verwandten Tonarten As-dur 
und A-moll unmittelbar aufeinander folgen sollten, kann nicht 
die Absicht Beethoven's gewesen sein. 

Im Duett in A-moll sollten nach einer Aufzeichnung 
(S. 344) 

Beim Ende des Duetts vom Graben die Posaunen auszulassen 



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*) In einer jedenfalls der zweiten Bearbeitung der Oper an- 
gehörenden autographen Partitur ist es ebenfalls auf eine bedeutende 
Kürzung der Arie abgesehen. Das Manuscript beginnt mit Angabe der 
Instrumente und des Tempos »adagio« und bringt mit einigen Ab- 
weichungen den ersten Theil der Arie vom zweiten bis zum letzten 
(oder 22.) Takt so, wie er im Ciavierauszug gedruckt ist. Im letzten 
Takt, unmittelbar nach der mit einem Ruhezeichen versehenen Achtel- 
pause, steht in jedem System ein Doppelstrich, also ein Schlusszeichen. 
Dann sind mit Bleistift, ebenfalls von Beethoven's Hand, in allen 
Systemen das Taktzeichen C, darauf in einer Stimme die P9 eintretenden 
ersten zwei Noten des im Druck folgenden Andante un poco agitato 
und in den andern Stimmen Viertelpausen angegeben. Nach diesem 
Manuscript sollte also Florestan's Arie ohne Recitativ beginnen und nur 
aus ihrem jetzigen ersten Theil bestehen. Ferner ist nach besagtem 
Manuscript der im Druck stehende zweite Theil später angehängt worden. 
Mit der im Skizzenbuche ins Auge gefassten dreitheiligen Form der 
Arie kann das Manuscript schon deswegen nicht zusammenhängen, weil 
keine Flöte angegeben ist. 



458 



die in der Bearbeitung v. J. 1805 verwendeten Posaunen weg- 
bleiben und sollte nach einer andern Aufzeichnung (S. 346) 



nur 



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ganzes andere Ritornell ausgelassen 

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Nur hur-tig fori 

das Vorspiel gekürzt und auf seinen ersten Takt beschränkt 
werden. 

Eine zum Duett in G-dur gehörende Bemerkung (S. 340) 



Zu Ende der 
Arie statt 



dieses 



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geht hauptsächlich auf die Tieferlegung einer in der früheren 
Bearbeitung vorkommenden Stelle der Leonore aus*) und giebt 
am Schluss die Vorschrift: 

Das Duett nicht zu gross. 

Ferner sollte das Recitativ das Tempo »un poco adagio« be- 
kommen. Nur eine dieser angedeuteten Aenderungen wird 
man in den Ciavierauszügen ausgeführt finden. Das Duett ist 
nämlich um ein Drittel gekürzt worden. Die Stelle der 
Leonore ist zwar geändert worden, aber anders, als oben 
angegeben ist. 

Die auf den letzten Blättern vorkommenden Skizzen, die 
jedoch, wie bereits bemerkt wurde, einer früheren Zeit an- 
gehören, betreffen den 2. und 3. Satz des Tripelconcertes 
Op. 56 und die erste Leonore -Ouvertüre. Die Arbeit zu 
letzterer (S. 345 f.) ist im Vergleich zu der früher erwähnten 
etwas vorgerückt. 



*) Siehe Jahn's Ciavierauszug S. 200 T. 28 f. und S. 201 T. 24 bis 30. 



459 



Florestans Melodie 



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wird auch im |-Takt aufgestellt, der einer Klausel dieser 
Melodie sieh anschliessende Lauf der Violinen*) 




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ist angedeutet u. s. w. Dann haben wir noch zu bemerken^ 
dass auf den untersten Zeilen der letzten Seite (S. 346) die 
thematischen Anfänge des ersten und zweiten Satzes des 
Quartettes in F - dur Op. 59 Nr. 1 angegeben sind. Eine 
Folgerung ist daraus nicht zu ziehen, es sei denn die, dass 
die Sätze damals fertig waren. 

Ueber die wichtigeren Skizzen welche auf den übrigen 
nicht zum Skizzenbuehe gehörenden Blättern (S. 183 bis 186 
u. s. w.) vorkommen, ist an andern Orten berichtet worden. 



*) Eine kleine Abweichung macht sich bemerkbar. Die erste Note 
des Laufs lautet in der Skizze: C, in der Partitur der ersten Ouvertüre: D, 
in der Partitur der zweiten Ouvertüre wieder: C. Man bezweifelt die 
Richtigkeit dieses C. 



XLV. 

Drei Skizzenhefte aus den Jahren 1819 bis 1822. 

Die hier zusammengestellten Hefte schliessen sich zwar 
nicht unmittelbar aneinander an; jedoch ist die Zeit, welche 
zwischen ihnen liegt, eine so kurze und dann besteht vermittelst 
einiger in ihnen berührten Compositionen ein solcher Zusammen- 
hang zwischen ihnen, dass sie wohl in einer Folge beti-achtet 
werden können. Besitzer der Hefte ist A. Artaria in Wien. 
Sie sind in Querformat und bestehen aus zusammengenähten 
Bogen. 

Das erste Heft zählt gegenwärtig 50 Blätter mit 16 Noten- 
zeilen auf jeder Seite. Ursprünglich hatte es ungefähr 8 Blätter 
mehr. Zwischen Seite 80 und 81 sind 4, und zwischen Seite 98 
und 99 ungefähr eben so viel Blätter herausgerissen. Die dort 
und hier fehlenden Blätter können Entwürfe zum Sanctus und 
Benedictus der zweiten Messe enthalten haben. Das Heft 
beginnt (S. 1 bis 34) mit Entwürfen zum Credo genannter 
Messe. Aus der Beschaffenheit der Entwürfe ergiebt sich, 
dass die Arbeit zum Credo der Beendigung ziemlich nahe war. 
Zwischen den Skizzen findet sich (S. 7) eine das Benedictus 
betreffende Bemerkung.*) Dann (S. 36 bis 78) kommen Ent- 
würfe zum zweiten und dritten Satz der Sonate in E-dur 
Op. 109. Die Entwürfe zum zweiten Satz (liier »Presto« über- 
sehrieben) kommen von Anfang an der gedruckten Fassung 
sehr nahe, woraus zu schliessen ist, dass die Arbeit dazu iu 



*) Siehe Artikel XIX. 



461 



einem frühereii Skizzenheft begonnen war. Weniger vorge- 
schritten zeigt sich die Arbeit zu den Variationen. Man sehe 
hier (S. 67), 






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hier (S. 75) 



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und hier (S. 78).*) 



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462 



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Inmitten dieser Skizzen erscheint (S. 75) ein Ansatz 



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u. s. w. 



ZU einem Kanon, und nach denselben (S. 76 bis 79) kommen 
Entwürfe zu den fünf Bagatellen Op. 119 Nr. 7 bis 11.**) 
Zuletzt erscheinen (S. 81 bis 100) Entwürfe zum Benedictus 
der Messe, in denen die endgiltige Fassung allmählich ange- 
bahnt, aber nicht erreicht wird. Man sehe hier (S. 81), 



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hier (S. 88) 






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*) Siehe auch »Beethoveniana« S. 35. Die Sonate Op. 109 erschien 
im November 1821. 

**) Vgl. den Artikel XVm. Es kann auch auf Grund eines Con- 
versationsheftes bemerkt werden, dass Beethoven Anfang 1820 um einen 
Beitrag zu Starke's Piano forteschule ersucht wurde. Demnach scheint 
Schindler's Angabe (Biogr. I. 270), das Credo der Messe sei Ende October 
1819 fertig gewesen, etwas verfrüht zu sein. 



463 



und hier (S. 98). 



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U. 8. W. 



Mit Arbeiten zum Benedietus schliesst das Heft. 

Das zweite Heft zählt mit Einreehnung eines halb abge- 
rissenen Blattes, 88 theils 16-, theils 20 zeilige Seiten. Mehrere 
von den Blättern, aus denen es besteht, waren vor der Heftung 
zu andern Aufzeichnungen benutzt worden. Wir rechnen zu 
solchen früher geschriebenen Stellen: (S. 9) eine Stelle aus 
einem ungedruckten schottischen Volksliede in B-dur und im 
|-Takt; (S. 10) zwei Stellen aus den Variationen Op. 107 Nr. 8; 
(S. 13) einige Skizzen zur ersten Abtheilung von Wellington's 
Sieg, Op. 91, mit einer auf die Einrichtung des Ganzen und 
auf die Ueberschriften abzielenden Bemerkung; 

fällt in 2 Theile jedoch 
ohne gänzlich abzusetzen — 
Schlachtgemälde — Siegssimphonie 

ferner (S. 63) einen wahrscheinlich ursprünglich zur Sonate 
Op. 109 bestimmten Entwurf in Cis-moU mit der Ueberschrift: 

nächste Sonate 

adagio molto sentimento moltissimo espressivo. 

Abgesehen von diesen und mehreren andern Aufzeichnungen, 
welche also von dem chronologischen Gange auszuschliessen 
sind, bringt das Heft zu Anfang und weiterhin (S. 1 bis 62) 
Skizzen zum Agnus Dei der Messe. Dieselben stimmen anfangs 
mit der endgiltigen Fassung gar nicht oder wenig überein, 
nähern sich derselben aber allmählich. Man sehe hier (S. 9), 

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hier (S. 14), 



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hier (S. 14), 



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pauken in h u. fis 
nur von weitem 



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gleich 
an fang - 



ferner hier (S. 15), wo ein cantus-firmus-artiger Gang in ver- 
schiedenen Taktarten aufgestellt wird, 



ganze Noten 



simple 



oder 



oder 



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poco adagio 



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dann hier (S. 17), 



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u. s. w. 



hier (S. 18), 



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recit. misererc miserere agnus dei 



465 



hier (S. 20), 



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hier (S. 57) 



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u. s. w. 



und hier (S. 61).*) 



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durchaus simpel 
Bitte Bitte Bitte 



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Zwischen diesen Skizzen finden sich: (S. 5) das Ende eines 
Recitativs aus Händeis »Messias« überschrieben: Ausgang aus 
dem Becit., und der Anfang des darauf folgenden Chores (Er 
trauete Gott u. s. w.); (S. 26 u. s. w.) einige Ansätze zu Fugen, 
von denen einer überschrieben ist: Fuga ]}er ü cemhalo o or- 
gano; (S. 60) eine Bemerkung, 



bloss mit blasenden Instrumenten die Fuge bis zu 



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welcher Beethoven im Wesentlichen nachgekommen ist (vgl. 
Gesammtausgabe , Part. S. 136 bis 147) u. a. m. Dann er- 
scheint eine neue Arbeit. Es folgen (S. 64 bis 88) Entwürfe 
zur Sonate in As-dur Op. 110.**) Zuerst wird der erste Satz 
vorgenommen, dessen Anfang bald (S. 65) 



neue Son. 



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*) Vgl. den Artikel XIX. 
**) Das Autograph der Sonate zeigt das Datum : »am25stenDezbr. 1821. <' 



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u. s. w. 



gefunden ist. Dann erscheinen der Reihe nach die Fuge, 



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der zweite Satz und das Adagio, das nach einer späterem 
Skizze (S. 88) so 



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u. s. w. 



beginnen sollte. Inmitten dieser Entwürfe finden sich Ent- 
würfe zu andern Sonatensätzen, so hier (S. 63), 



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hier (S. 75), 

2te Sonate .^ 



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hier (S. 76) 



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und hier (S. 76). 



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Aus diesen Ansätzen ist zu ersehen, dass Beethoven, als er 
an der Sonate Op. 110 arbeitete, sich mit der Composition 
einer andern, neuen Sonate trug. Füglich können die erste, 
dritte und vierte von den mitgetheilten Skizzen als zu einer 
Sonate gehörend gedacht werden. Aus der Ueberschrift der 
zweiten Skizze »2te Sonate« geht hervor, dass, als sie ge- 
schrieben wurde, die Sonate in E-dur Op. 109 fertig war, denn 
sonst würde Beethoven diese mitgezählt und dort »dritte Sonate« 
geschrieben haben. Am merkwürdigsten ist wegen ihrer Ueber- 
schrift die letzte Skizze, weil hier das Thema des ersten Satzes 
der Sonate Op. 111 zum Thema eines dritten Sonatensatzes be- 
stimmt ist. Mit Entwürfen zur Sonate Op. 110, deren end- 
giltige Fassung jedoch nicht ganz erreicht wird, schliesst 
das Heft. 

Das dritte Heft zählt 128 16 zeilige Seiten. Beethoven 
hat ihm mit Rücksicht auf die Messe, welche hier fertig 
skizzirt wurde, die Ueberschrift »letztes Buch« gegeben. Es 
beginnt (S. 2, 3, 65 bis 78) mit Entwürfen zum Agnus Dei 
der Messe und (S. 3 bis 64) zur Sonate Op. 111. Von letzterer 
wird zuerst der erste Satz vorgenommen. Die ersten Skizzen 



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befassen sich mit einer fiig-enmässigen Beliandliing des aus dem 
vorigen Skizzenbueh herüber genommenen Themas. Bald er- 
seheinen auch andere Bestandtheile des Satzes und (S. 12) die 
Inti-oduction. Aus den Vorkommen der letzteren lässt sich der 
Schluss ziehen, dass jenes Thema nun nicht mehr einem dritten, 
sondern einem ersten Sonatensatz zu Grunde liegen sollte. 
Die erste auf den zweiten Satz zu beziehende Skizze (S. 24) 

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gilt dem Thema. Später hat Beethoven in dieser mit Tinte 
geschriebenen Skizze mehrere Stellen mit Bleistift geändert 
und so dem Thema eine Fassung gegeben, 



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welche der endgiltigen nur wenig näher kommt, als die erste. 
Nach dieser Doppelskizze kommen Entwürfe zu den Variationen 
(S. 25 bis 64). Betrachtet man diese fortlaufende Arbeit, so 
^^drd man der Ansicht, dass Beethoven erst mit dem Heran- 
wachsen der Variationen auf das im Thema verwendete und 
auch in den Variationen in verschiedenen Formen durch- 



schimmernde Motiv 



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wird diese Ansicht durch 
kommende Notirung, 



geftihrt wurde. Unterstützt 
eine etwas später (S. 28) vor- 



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in welcher jenes Motiv sich noch nicht zeigt. Aus dieser 
letzten Aufzeichnung und aus einer kurz vorher (S. 27) vor- 
kommenden Bemerkung 

zuletzt das Thema 
ist zu entnehmen, dass der zweite Satz, wie es im letzten 
Satz der Sonate Op. 109 geschieht, mit dem einfachen Thema 
geschlossen werden sollte. Zu verzeichnen ist noch eine (S. 23) 
bei den letzten Skizzen zum ersten Satz der Sonate in C-moU 
vorkommende Bemerkung, 

am 13ten die neue Sonate 



471 



welche allem Anschein nach behufs des der Reinschrift jener 
Sonate zu gebenden Datums niedergeschrieben wurde,*) und 
eine zwischen den Skizzen zu den Variationen (S. 25) vor- 
kommende Bemerkung. 

im 2ten Theil zuweilen das was im ersten Theil die rechte 
Hand und umgekehrt. 

Die den bisher erwähnten Arbeiten folgenden Seiten (78 bis 82) 
hat Beethoven zu verschiedenen Aufzeichnungen benutzt. Zu 
erwähnen sind: der Anfang eines unbekannten, mit Streich- 
instrumenten begleiteten Recitativs und eine darüber stehende, 
nicht richtige Erklärung,. 

Becitativo accompagnato 
nemlich nach dem Takt 

beides vielleicht, eben so wie die im zweiten Skizzenheft vor- 
kommende Recitativstelle aus^Händel's Messias, anlässlich des 
im Agnus Dei anzubringenden Recitativs niedergeschrieben; 
eine Bemerkung; 

Das Kyrie in der Neuen Messe bloss mit blasenden In- 
strumenten u. Orgel 

€in Ansatz 



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u. s. w. 



zu einem Liede, wahrscheinlich zu Goethe's »Heideuröslein«; 
eine kleine Skizze zu dem Liede »Der Kuss« Op. 128; die 
Arbeit zu einer nachträglich in der Sonate Op. 110 vorge- 
nommenen Aenderung;**) endlich mehrere Bemerkungen. 

Stücke aus allen Tonarten für 3 u. 4 Hörn — 
alle künftige Partituren mit Bleistift geschrieben und vor- 
her Linien ziehen lassen — 



*) Das Autograph der Sonate Op. 111 hat zu Anfang das Datum: 
/> am 13. Jänner 1822 « . 

**) Die Aenderung betrifft eine Stelle in der Alternative des zweiten 
Satzes. Die Stelle von 12 Takten, welche jetzt (von der Vorzeichnung 



472 



nicht mehr als 3 Takte auf jede Seite — 

in die Violin Partitur Stimme die kleinen Noten — 

Bassi e Violoncelli muss in die Partitur gesetzt ^verden 

zum Stechen. — 

dona nohis pacem darstellend den innern u. äussern 

Frieden 

den Triller in den Var. Cdur mit 1 2 bezeichnen*) 

als declamatorisch (?) 

Blosse rithmische Übungen — 

Posaunen u. Pauken durchsehen — 

Posaunen — 

agnus heim alla — (? allegro) 

Bezifferung — 

Pauken — 

Aus diesen Bemerkungen ist u. a. zu ersehen, dass, als sie 
geschrieben wurden, die Sonate Op. 111 fertig und Beethoven 
mit der Reinschrift des letzten Stückes der Messe beschäftigt 
war. Nun beginnt eine neue Arbeit. Es folgen (S. 83 bis 
113) Entwürfe zu den für die Eröfliiung des Josephstädter 
Theaters geschriebenen Stücken, zuerst zu einem Chor aus 
Meisl's »Die Weihe des Hauses«, 



Des-dur an gezählt) vom 21. bis zum 32. Takt da steht, bestand ur- 
sprünglicli nui- aus diesen 4 Takten. 



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So war die Stelle früher skizzirt und so lautete sie anfangs in der 
autographen Reinschrift. Im vorliegenden Skizzenheft ist dann die 
Stelle so geändert worden, wie wir sie kennen. 

*) Nämlich im letzten Satz der Sonate Op. 111. Man kann aus der 
Bemerkimg entnehmen, dass der Triller mit der Hauptnote angefangen, 
werden sollte. 



473 



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u. s. w. 



Wo sich die Pul - se jii-gend-lich ja - gen 

dann zur Ouvertüre Op. 124 und zu noch einer Ouvertüre^ 
welche letztere aber in den Skizzen liegen blieb.*) Dazwischen 
findet sich (S. 111) eine das Judicare im Credo**) und (S. 112) 
eine das Gloria der Messe betreffende Stelle, nach welch 
letzterer der Schluss des Gloria drei Takte später eintreten 
sollte, als es jetzt der Fall ist. Die meisten der noch folgenden 
Blätter enthalten (S. 113 bis 125) Arbeiten zu allen Sätzen 
der neunten Symphonie.***) Dazwischen und später erscheint 
eine Anzahl verschiedener Aufzeichnungen. Zu erwähnen sind 
folgende: (S. 114 bis 117) Uebungen im Beziffern, angestellt 
auf Grundlage des 2. Theils von Ph. E. Bach's »Versuch« 
{2. Ausg. S. 89—138) und ohne Zweifel anlässlich der in der 
Messe anzubringenden Bezifferung unternommen;!) (S. 115) 
wiederum eine kleine Skizze 



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zu dem Liede >Der Kuss« Op. 128; ff) (S. 117) ein Ansatz 



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u. s. w. 



*) Näheres über die Skizzen im Artikel XLIII. Das Josephstädter 
Theater wurde eröffnet am 3. October 1822. 

**) Siehe den Artikel XIX. 

***) Die wichtigsten Skizzen sind mitgetheilt im Artikel XX. 

f ) Später hat Beethoven die Orgelstimrae ausgesetzt, und dadurch 
wurde die Bezifferung unnöthig. 

ff) Das Lied wurde schon i. J. 1798 componirt. Bei der späteren 
Bearbeitung, deren Autograph das Datum »1822 im Dezbr.« zeigt, sind 
nur einige Stellen geändert worden. 



474 



zu einer Ouvertüre; ein Ansatz 



kommt mitten vor — ff- 



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ZU einer Stelle aus Goethe's »Heidenröslein«; (S. 120) eine 
Bemerkung, 

Quintett in Cmoll wie das in Es mit den blasenden 
Instrumenten 

deren Beziehung zweifelhaft ist; (S. 121) eine Andeutung 

auch statt einer neuen Sinfonie eine neue Overture auf 
Bach sehr fugirt mit 3 (Posaunen? Subjekten?)*) 

zu einer neuen Composition; (S. 121) eine die Messe betreffende 
Bemerkung, 

den Bithmus von 3 Takte im Gloria anzeigen — 

bei der man fragen kann, welche Stelle Beethoven gemeint 
hat; (S. 122 u. 123) wiederum Versuche, den Accorden beim 
Judicare im Credo der Messe eine andere Lage und Fassung 
zu geben;**) (S. 125 — 127) .Entwürfe zu einigen in Op. 120 
vorkommenden Variationen; (S. 126) ein Ansatz 



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u. s. w. 



Den flüch-ti - gen Ta-genwehrtkei -ne Ge - walt 

ZU Gleim's Lied »Flüchtigkeit der Zeit«; (S. 127) die Notation 
zweier Versfüsse; 



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*) Das letzte Wort ist zweifelhaft. 
**) Siehe den Artikel XIX. 



475 



endlich der Entwurf eines Kanons. 



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Damit sehliesst das Skizzenheft. 

Die in den drei Heften berührten und in der angenommenen 
Zeit von 1819 Ms 1822 in ihren Hauptzügen oder ganz fertig 
gewordenen Compositionen sind der Reihe nach: 
(im 1. Heft:) 

Credo der Messe Op. 123, 

2. und 3. Satz der Sonate Op. 109, 

5 Bagatellen Op. 119 Nr. 7 bis 11, 

Benedictus der Messe (in den Skizzen nicht voll- 
ständig), 

(im 2. Heft:) 

Sonate Op. 110, 

(im 3. Heft:) 

Sonate Op. 111, 

Agnus Dei der Messe, 

Chor zur »Weihe des Hauses«, 

Ouvertüre Op. 124 und 

Lied »Der Kuss« Op. 128 (Umarbeitung). 

Der früher erwähnten Lücken wegen, welche den Skizzen- 
heften anhaften, kann jedoch diese Zusammenstellung nicht 
als ein vollständiges Verzeichniss der in jener Zeit entstandenen 
Compositionen gelten. So fehlt z. B. das Sanctus der Messe. 



XLYI. 

Zwei Skizzenbücher 
aus den Jahren 1798 und 1799. 

Vor Kurzem sind zwei Skizzenbücher zug'änglich geworden^ 
welche besonders für die Geschichte der Quartette Op. 18 von 
Wichtigkeit sind und welche geeignet sind, die bisherigen 
Mittheilungen über jenes Quartettwerk zu vervollständigen und 
zum Theil zu berichtigen. Beide Skizzenbücher gehören zu- 
sammen. Die im ersten Buche abgebrochene Arbeit ist im 
andern fortgesetzt worden. Dies der Grund, warum sie hier 
zusammengestellt werden. 

Das erste Skizzenbuch war früher im Besitz F. A. Gras- 
niek's in Berlin. Es ist in Querformat, hat einen alten Ein- 
band, einen bunten Umschlag, ist (vielleicht mit Ausnahme 
eines Blattes, welches herausgenommen sein kann) so be- 
schaffen, wie es von Beethoven zurückgelegt wurde, besteht 
aus 39 Blättern und hat auf jeder Seite 16 Notenzeilen. 

Das Buch beginnt mit nicht benutzten Entwürfen. Dann 
folgen (S. 1 bis 58) Arbeiten zu allen Sätzen des Quartetts in 
D-dur Op. 18 Nr. 3. Aus der Beschaffenheit der Skizzen ist 
zu ersehen, dass die Arbeit zu den drei ersten Sätzen des 
Quartetts früher an einem andern Orte begonnen und schon 
sehr vorgeschritten war, als Beethoven das vorliegende Skizzen- 
buch in Angriff nahm. Diese Skizze (S. 3) 



477 




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u. s. \v. 



zeigt die Fassung eines früher für den letzten Satz bestimmten 
Anfangsthemas. Alle Sätze des Quartetts erreichen im Wesent- 
lichen, abgesehen von nachti-äglich vorgenommenen Aenderungen 
im Skizzenbuche ihre endgiltige Form. 

Zwischen den Arbeiten zum Quartett in D-dur findet sich, 
ausser vielen nicht benutzten Entwürfen, eine Anzahl von Auf- 
zeichnungen, welche zum Theil von Interesse sind. Aus der 
Ueberschrift eines nicht benutzten Entwurfes zu einem Quar- 
tett (S. 9) 

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u. s. \v. 



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ist zu entnehmen, dass, als am Quartett in D-dur gearbeitet 
Avurde, ein »zweites« Quartett noch nicht geschrieben war; 
und hieraus ist zu folgern, dass von den sechs Quartetten 
Op. 18 das dritte der Entstehung nach das erste ist. 

Bald darauf (S. 11) erscheint ein Entwurf zu Chr. F. Weisse's 
Lied »Der Kuss«. 




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ich war bei Ohio - en ganz al - lein und käs - sen wollt ich 



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u. s. w. 



sprach, sie tviir - de schrein, sie wür - de schrein 



478 



Der Entwurf beweist, dass das unter der Opuszahl 121 (jetzt 
Op. 128) erschienene Lied eine frühe Composition ist, die im 
Jahre 1822 nur etwas umgearbeitet wurde. Ein wesentlicher 
Unterschied zwischen Skizze und Druck zeigt sich in der Sing- 
stimme nur in den ersten zwei Takten.*) 

Dem vorigen Entwurf folgt (S. 12, 13) einer 



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u. s. w. 



zu Matthisson's »Opferlied«. Entwürfe zum nämlichen Liede 
kommen auch früher und später in andern Skizzenbüchern vor. 
Später (S. 23) begegnen uns Entwürfe zum Rondo flir 
Ciavier in G-dur, Op. 51 Nr. 2. In ihrer ursprünglichen 
Fassuns: hatte die Melodie 



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u. s. w. 



noch nicht das graciöse Wesen, welches sie im Druck hat. 
Spätere Skizzen decken sich mit dem Druck. 



*) In einem angeblich im Jahre 1816 aufgesetzten Verzeichniss von 
Compositionen Beethoven's (siehe : Thayer's »Beethovens Leben« XU. 487) 
ist angeführt: »Bei Chloe war ich ganz allein, von Gleim.« Damit muss 
das oben skizzirte Lied gemeint sein. Das letzte Wort jener Notiz 
beruht wohl auf einem Schreibfehler. Gleim hat, so viel wir wissen^ 
kein Lied gedichtet, dessen Text mit den obigen Worten anfinge. 



479 



Dami crscheiuen (S. 25) einige Worte 



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aus Schiller's Hymne an die Freude, ferner ein vollständiger 
Entwurf (D-moll, ^) zu Geliert's Lied »Meine Lebenszeit ver- 
streicht«, welcher jedoch eine Beziehung auf das gedruckte 
Lied (Op. 48 Nr. 3) nicht zulässt,*) und (S. 34) ein Entwurf 



Intermezzo zur Sonate aus cmoll 




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etc. durchaus so ohne Trio 

nur ein Stück. 



zu einem für die Sonate Op. 10 Nr. 1 bestimmten Intermezzo.**) 
Dann kommen (S. 37 bis 42) Arbeiten zum ersten und 
zweiten Satz des Clavierconcertes in B-dur Op. 19. Was das 
Skizzenbuch da bringt, sind aber nicht eigentlicjie erste Ent- 
würfe, denn das Concert (in seiner uns unbekannten ursprüng- 



*) In dem in der vorigen Anmerkung erwähnten Verzeichniss ist 
auch angefüjirt: »Meine Lebenszeit verstreicht — G-moll.« Damit kann 
die im Skizzenbuch vorkommende Bearbeitung gemeint sein und ist dann 
in jenem Verzeichniss in Betreff der Tonart ein Schreibfehler an- 
zunehmen. 

**) Beethoven hatte schon früher vor, der Sonate ein Intermezzo zu 
geben. Siehe Artikel IV. 



480 

liehen Gestalt) war längst fertig, sondern gilt einer Umarbeitung. 
Dies geht aus einigen Bemerkungen hervor, welche zwischen 
den auf den ersten Satz zu beziehenden Skizzen vorkommen 
und welche lauten: »bleibt wie es war« — »von hier an bleibt 
alles wie es war« — »etc. bleibt«. Worauf aber die Um- 
arbeitung gerichtet war, ist in Bezug auf den ersten Satz aus 
den Skizzen nicht zu ersehen und lässt sich mit Sicherheit 
nicht sagen. Die Skizzen zu diesem Satz betreffen sowohl 
Tutti- als Solostellen, sind meistens lang und erreichen schliess- 
lich die endgiltige Form. Jedenfalls war die Umarbeitung 
eine durchgreifende. Will man einer Veimuthung Raum geben, 
so lautete das Hauptthema des Satzes ursprünglich anders, als 
jetzt, und hat dessen Aenderung die Aenderimg eines grossen 
Theiles des Satzes nöthig gemacht. Diese Vermuthung gründet 
sich darauf, dass nach einer anderwärts befindlichen, früher 
geschriebenen Skizze das Anfangsmotiv so. 



^•- ^> j V J-f^ JTJ I r 1 



also anders lautete als jetzt. Noch jetzt sind einige Stellen 
in der Partitur zu finden (man sehe den 17. Takt vor Schluss 
des Satzes u. s. w.), welche das Motiv in der Fassung jener 
Skizze bringen und welche vielleicht mit Absicht nicht ge- 
ändert worden sind. In zweiter Linie lässt sich auch die 
gedruckte Cadenz zum ersten Satze des Concertes in Beti-acht 
ziehen, nach welcher, wenn sie zur ersten Bearbeitung gehörte, 
das Motiv ebenfalls anders als in der gedruckten Partitur ge- 
lautet haben muss. Mit mehr Sicherheit lässt sich angeben, 
worauf es beim zweiten Satz abgesehen war. Diese Arbeit 
gilt beinahe ausschliesslich dem jetzigen 61. bis 68. Takt des 
Satzes. Diese Stelle, welche schon an sich wie eine Art ein- 
gelegter Cadenz erscheint, muss in der früheren Fassung ent- 
weder viel kürzer oder gar nicht dagewesen sein, so dass 
bald oder gleich nach dem jetzigen 60. Takt in das Takt 69 
einti-etende Tutti eingelenkt wurde. Zuletzt (S. 42) schreibt 
Beethoven in ungefähr 20 Takten den Anfang einer (nicht 



481 



bekannten) Cadenz 7Aini ersten Satz hin, und dann kommt 
noch eine Stelle von 6 Takten (Takt 207 bis 212) aus dem 
letzten Satz des Concertes. Das Vorkommen jener ang-cfang-enen 
Cadenz macht es wahrscheinlich, dass dieselbe und nnt ihr 
die ijanze Arbeit durch eine in Aussicht stehende Aufführuni;- 
veranlasst wurde. 

Nach den Arbeiten zum Coucert erscheinen (S. 42) 



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Lie-be 



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u. s. w. 



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einigx' zur Composition vorgenommene Worte aus Goetlie's 
Gedicht »Neue Liebe neues Leben < und Entwürfe zu Liedern 
mit englischem und französischem Text. Jene Skizze zu Goethe's 
Worten lässt keine Beziehung auf die gedruckte C()mj)osition 
(Olli. 7;") Nr. 2) zu. 

Nach allen bisher erwälnitcn Arbeiten ersclieinen (S. r)9 
bis 72) Entwürfe zu den Variationen für Ciavier über Salieri's 
Thema >La stessa, la stessissima<*) und dann (S. 73 bis 78) 
Entwürfe zum ersten und zweiten Satz des Quartettes in F-dur 
Opo 18 Nr. 1. Von den Quartettskizzen nehmen die zum ersten 
Satz bei Weitem den meisten Raum ein. Das Hauptthema des 
Satzes musste manche Wandlung durchmachen, ehe es seine 
endgiltige Form fand. Man stdie hier (S. 7.'{). 

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*) Salieri's Oper »Falstaff«. iu der das TJieina vorkommt, wurde 
zum ersten Mal aufgeführt in Wien am 3. Januar 1790. und Beethoveu's 
Variationen über das Thema wurden als erschienen angezeigt am 
2. März 1799. Diese Daten geben einen sicheren Anhaltspunkt, um die 
Zeit zu bestimmen, welcher die Skizzen zu den Variationen und die 



ihnen vorhergehenden und folgenden Arbeiten augehören. 



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dann hier, 



P?^-rt4^r.^^,£tiAj t E:t^ 



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u. s. w 



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dann hier, 



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dann hier (S. 74), 



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dann hier. 



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dann hier. 



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dann hier. 



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dann gleich darauf hier. 



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483 



dann diesen Anfang einer etwas längeren Skizze (S. 75) 



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und zuletzt hier (S. 76) diesen Anfang einer längeren Skizze. 



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u. s. w. 



Das Thema des Mittelsatzes erscheint (S. 77) einmal in 
dieser Form: 



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Die letzte Skizze des Skizzenbuches betrifft die »Coda« 
des ersten Satzes, stimmt aber nur zum Theil mit der ge- 
druckten Fassung überein. Sie bringt aber mit andern Skizzen 
den Beweis, dass, als das Skizzenbuch zurückgelegt wurde, 
die Arbeit zum ersten Satz ziemlich vorgerückt war. 

Dagegen ist die Arbeit zum Adagio wenig vorgerückt. 
Die vorkommenden Skizzen, in D-moU und im |-Takt ge- 
schrieben, lassen kein festes Thema und kaum mehr als die 
in den Druck übergegangene Begleitungsfigur in Achtelnoten 
erkennen. 

Zwischen den Skizzen zu den beiden Sätzen des Quartette.« 
in F-dur stehen (S. 74 



3tes in cmol 



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• J. 



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31" 



484 



und S. 77) 
quartett 3 



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s. w. 



zwei liegengebliebene Entwürfe, die mit ihren TJeberscliriften 
beweisen, dass, als das Quartett in F-dur angefangen war, von 
dem der Entstehung nach dritten Quartett noch keine Note 
geschrieben war. Das Quartett Op. 18 Nr. 1 ist also der Ent- 
stehung nach das zweite.*) 

Wir nehmen nun das andere Skizzenbuch vor. Dasselbe 
war ebenfalls im Besitz F. A. Grasnick's in Berlin. Der frühere 
Besitzer war Aloys Fuchs in Wien, der es, wie von seiner 
Hand auf einem vorne eingebundenen Blatte angegeben ist, 
»in der Verlassenschafts -Lizitation Beethoven's am 5. No- 
vember 1827« gekauft hatte.**) Das Skizzenbuch ist in Quer- 
format, hat einen neuen Einband, besteht aus 42 Blättern, von 
denen jedoch das letzte und vielleicht auch das vorletzte nicht 
dazu gehören, und hat (von S. 1 bis 82) auf jeder Seite 
16 Notenzeilen. An einigen Stellen sind Blätter herausge- 
nommen. Zwischen Seite 30 und 31 und zwischen S. 58 
und 59 sind je 2 Blätter und zwischen S. 62 und 63 ist 
1 Blatt herausgenommen. Abgesehen von diesen Lücken und 
jenen von der Betrachtung auszuschliessenden Blättern kann 
man mit Sicherheit dem Gange des Skizzenbuches folgen. 



*) Vgl. den Artikel XXVII. 2. Anmerk. — Ferd. Ries sagt (Biogr. 
Not. S. 103): »Von seinen Violin-Quartetten, Opus 18. hat er das dritte 
in D-dur von allen Quartetten zuerst coroponirt ; das jetzt voranstehende 
in F-dur war ursprünglich das dritte.« Ries' erste Angabe bestätigt 
sich, die andere nicht. 

**) A. Puchs giebt im Stuttgarter Beethoven-Album (S. 123) eine 
kurze, nicht ganz richtige Beschreibung des Skizzenbuches. Noch un- 
richtiger ist eine angeblich auf einer Aufzeichnung 0. Jahn's beruhende 
kurze Darlegung in Thayer's »Beethovens Leben«, Bd. 2, S. 115. So 
kommen z. B. Skizzen zu den Variationen Op. 44, welche nach dieser 
Darlegung im Skizzenbiiche vorkommen sollen, nicht darin vor. 



485 



Das Skizzenbuch beginnt (S. 1 bis 11) mit der im vorigen 
8kizzenbuch abgebrochenen Arbeit zum ersten Satz des Quar- 
tettes in F-dur Op. 18 Nr. 1. Die erste Skizze, die im Buche 
A^orkommt, ist ziemlich lang und beginnt so: 



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s. 



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U. 8. W. 

Inmitten der Arbeiten ziun ersten Satz erscheinen Ent- 
wüife zu den andern Sätzen des Quartettes. Aus diesen Ent- 
würfen, die sich lange (bis S. 44) fortziehen, sind einige aus- 
zuwählen. Eine nicht benutzte Skizze zum Schluss des 
Adagios (S. 9) 

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ist wegen ihrer Ueberschrift merkwürdig. Letztere ist ge- 
eignet, die auf einer Erzählung Amenda's beruhende Mit- 
theilung, Beethoven habe bei der Composition des Adagios die 
Grabesscene aus Romeo und Jidie vorgeschwebt, zu uuter- 
stützen. Der dritte Satz sollte anfangs (S. 10) so 





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11. s. w. 


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beginnen. Das Hauptmotiv des letzten Satzes hat anfangs (S. 4j 



ullegrello 
-m-ß-0 



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- 11. s. \v. 



486 



und auch späterhin (S. 22), 




u. s. w. 



mit der gedruckten Fassung verglichen, etwas Eckiges in der 
Bewegung. Beide Skizzen unterscheiden sich vom Druck auch 
durch die angegehenen Tempi. 

Zwischen diesen Quartettskizzen finden sich Aufzeichnungen 
zu andern Compositionen. Ein Entwurf (S. 26) 



Rondo pour le quat. 3. 
moderato 



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u. s. w. 



beweist mit seiner Ueberschrift, dass das der Entstehung nach 
dritte Quartett auch jetzt noch nicht angefangen war. Später 
(S. 31) begegnen wir einem Ansatz zu Goethe's »Wechsellied 
zum Tanze« 




:^ 



s 



Komm mit, o Scliö-ne, komm mit mir zum Tan - ze 



^^ 



^ 



5 



u. s. w. 



und (S. 37 bis 42) Entwürfen zur Composition des Goethe'schen 
Liedes »Nähe des Geliebten«, von denen der erste (S. 37) 
so beginnt: 

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Ich 



den - ke 



dein, 



wenn mir der 



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u. s. w. 



Son - ne Schim - mer vom Mee 



re 



strahlt, 



487 



Beethoven hat alle vier Strophen des' Gedichtes vorgenommen 
und giebt ihnen verschiedene Melodien. Die Sti-ophen sind 
durch Zwischenspiele getrennt; die dritte Strophe tritt in G-dur 
ein u. s. w. Es sollte demnach ein durchcomponirtes Lied mit 
Clavierbegleitung werden. In einem später geschriebenen Ent- 
würfe (S. 41), der ebenfalls einem durchcomponirten Liede 
mit Ciavierbegleitung gilt, hat die der ersten Strophe des 
Gedichtes zugetheilte Melodie diejenige Fassung bekommen, in 
der sie Beethoven als Thema zu den vierhändigen Variationen 
in D - dur verwendet hat. Einem Theil dieses Variationen- 
werkes werden wir später begegnen. 

Ausserdem erscheinen zwischen den Entwürfen zum Quartett 
in F-dur die ersten Entwürfe zum Quartett in G-dur Op. 18 
Nr. 2. Dieses Quartett ist also der Entstehimg nach das dritte. 
Die Arbeit dazu (S. 31 bis 63) zieht sich ziemlich lange fort. 
Wir heben einige Skizzen aus. Der erste Satz zeigt erst 
(S. 31) diesen. 



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u. s. \v. 



später (S. 33) diesen Anfang. 



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u. s. \v. 



Die Entwürfe zum zweiten Satz (S. 45 bis 63) sind alle im 
C-Takt geschrieben. Eine mit der im |-Takt stehenden ge- 
druckten Fassung übereinstimmende Skizze kommt nicht vor. 
Auch findet sich keine Skizze zu dem im |-Takt stehenden 
Intermezzo. Letzteres muss also später entstanden sein. Dass 
aber die gedruckte Fassung des Hauptthemas aus der skizzirten 



488 



liervorgegaugen ist und auf einer allerdings durchgreifenden 
Umarbeitung- beruht, zeigt ein Blick auf einige der zuerst vor- 
kommenden Skizzen. Man sehe hier (S. 48) 



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11. s. \v. 



und hier (8. 49). 




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Vergleicht man die letzte Skizze mit dem Anfang der ge- 
druckten Melodie, so sieht man, dass die Noten rhythmisch 
geändert sind imd dass bei dieser Aenderung die ursprünglich 
zweitaktige Gliederung der ersten Abschnitte des Anfangs- 
themas in eine dreitaktige umgewandelt worden ist. Auch 
haben die Skizzen im Allgemeinen mit dem Druck das auf 
eine Variirung des Hauptthemas abzielende, aus Zweiund- 
dreissi gstel-Noten imd andern kurzen Notengattungen bestehende 
Passagen werk gemeinsam. 

Der Anfang des dritten Satzes erscheint zuerst (S. 41) in 
dieser Gestalt, 



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s. w. 



489 



der des letzten Satzes zuerst (S. 53) in dieser, 



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später (S. 56) in dieser Gestalt. 



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11. s. w. 



Alle Skizzen zum letzten Satz sind im C-Takt fi,esclirieben. 

Während der Arbeit am G-dur-Quartett geschahen die 
ersten Striche zum Quartett in A-dur und entstanden die vier- 
händigen Variationen in D-dur, zu deren Thema die früher 
erwähnte Melodie des Liedes Nähe des Geliebten < gewählt 
ist. Vor dem Blatte, auf dem zuerst Skizzen zu den Variationen 
vorkommen (S. 59), sind einige Blätter, auf denen ohne Zweifel 
die ersten Entwürfe standen, herausgenommen, so dass sicli 
über den Beginn dieser Arbeit nichts Näheres angeben lässt. 
Die Skizzen, die vorkommen, befassen sieh nur mit der letzten 
Variation. Das vorhin erwähnte Quartett in A-dur, Op. 18 
Nr. 5, ist also in der chronologischen Reihenfolge der Quartette 
das vierte. Aus den dazu gehörenden Skizzen (S. 55 bis 74) 
lassen sich auswählen: eine der ersten Skizzen zum Anfang 
des ersten Satzes (S. 65), 



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490 



eine Skizze zum Anfang des zweiten Satzes (S. 69) 



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u. s. w. 



und ein Entwurf (S. 67), 






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der das Thema der Variationen in seiner ersten Gestalt zeigt. 
Der Entwurf hat eine schwer lesbare Ueberschrift. Man möchte 
•»Pastorale«, lesen. Bei Entwürfen zum letzten Satz 



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u. s. w. 



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ist der C-, nirgends der (t)-Takt vorgezeichnet. 

Zwischen den zum Quartett in A-dur gehörenden Skizzen 
finden sich auch (S. 63 bis 80) Entwürfe zum zweiten, dritten 
und vierten Satz des Septetts Op. 20 und (S. 63) einige nach- 
träglich geschriebene, zum Andante des Quartetts in D-dur 
gehörende Stellen. Vom Septett wird zuerst der vierte, dann 
der zweite und dann der dntte Satz vorgenommen. 



491 



In der ersten Skizze zum vierten Satz des Septetts (S. 63) 




erseheint vom Thema nur der erste Theil, und gleich darauf 
wird mit Variirung desselben begonnen. Man darf daraus 
nicht den Schluss ziehen, dass es die ursprüngliche Intention 
Beethoven's war, das Thema nur aus jenem ersten Theil be- 
stehen zu lassen.*) Vom zweiten Satz ist (S, 79) 



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•♦"tj"!'" ■♦■ U. S. W. 



*) In A. Kretzschmer's »Deutsche Volkslieder mit ihren Original- 
Weisen«, Berlin 1838 (S. 181), steht die an einigen Stellen abweichende 
Melodie des Variationen-Themas mit der Bezeichnung: »Niederrheiuisches 
Volkslied« und mit der Bemerkung: »Von Beethoven in seinem Septett 
zu Variationen benutzt.« Die Melodie soll also nicht von Beethoven 
componirt sein. Worauf sich die Angabe gründet, ist nicht gesagt. 
Das Skizzenbuch widerspricht ihr nicht. Dennoch muss ihre Richtigkeit 
bezweifelt werden: erstens, weil der Anfang des zweiten Theils der 
Melodie mit seinen gleichstufigen Noten einer Volksweise nicht gemäss 
ist; zweitens, weil die Richtigkeit der Angabe durch nichts bewiesen 
und von keiner Seite bestätigt wird, weil z. B. Ries und Wegeier als 
Rheinländer etwas davon gewusst haben müssten und ein Wort darüber 
gesagt haben würden. 



492 



nicht viel mehr, als die Anfangsmelodie angegeben. Wenn 
man die erste Skizze zum dritten Satz (S. 79) sieht, 

M. Corno. 



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-0-0- 



SO kann man der Meinung werden, Beethoven habe demselben 
ursprünglich ein eigenes Thema geben wollen und er sei erst 
dann auf den Gedanken gekommen, das Thema des zweiten 
Satzes der Ciaviersonate Op. 49 Nr. 2 dazu zu verwenden. 
Beethoven schreibt dieses Thema, wie die obige Skizze zeigt, 
nur bis zum Ende des dritten Taktes und (in seinen Halbnoten 
zu Anfang des 1. und 2. Taktes u. s. w.) rhythmisch überein- 
stimmend mit der Form hin, die es in jenem Souatensatz hat. 
Wir sehen dann eine Bestätigung des durch andere Skizzen 
gelieferten Ergebnisses, dass das im Septett vorkommende 
Thema jenem Sonatensatze entlehnt wurde und dass nicht das 
Umgekehrte der Fall ist.*) 

Die Entwürfe zu den Variationen des Septetts ziehen sicli 
mit Unterbrechungen beinahe bis zu Ende des Skizzenbuches fort. 
Unterbrochen wird die Arbeit u. A. durch die bereits er- 
wähnten drei letzten Sätze des Quartetts Op. 18 Nr. 5 und 
(S. 75 bis 79) durch die Variationen für Ciavier über P. Winter's 
Thema »Kind, willst du ruhig schlafen«. Ausserdem findet sich 
auf den ersten zwei Systemen zweier gegenüber liegender 
Seiten (S. 70 imd 71) eine die Tonart Es-dur oder C-moU 
und den |-Takt andeutende Vorzeichnimg, und darüber stehen 
die Worte: ^des Bagatelles par L. v. BeetJioven«^. Sonst sind 
die Seiten leer geblieben; Beethoven hat keine Note hinge- 
schrieben. Die Seiten waren also zur Aufnahme von Bagatellen 
bestimmt. Unter den kleinen Stücken, die damals fertig sein 
konnten, findet sich nur eines, auf welches jene Vorzeichnung 
bezogen werden könnte. Dieses ist die ungedruckte Bagatelle 
in C-moll, welche gleichzeitig mit der Sonate in C-moll Op. 10 
Nr. 1 entstand.**) 



*) Vgl. »Beethoveniaua« S. 1. 
**) Vgl. Artikel IV. 



493 



Aus der Stellung, welche die Skizzen zu den Variationen 
über Winter's Thema einnehmen, ergiebt sich, dass die Varia- 
tionen geschrieben wurden, als das Quartett in A-dur in den 
Skizzen (d. h. dem Skizzenbuche nach) fertig, die Sätze des 
Septetts aber noch in Arbeit waren.*) 

Wir sind am Ende. Zu erwähnen ist noch, dass in beiden 
Skizzenbüchern sehr viele nicht benutzte, meistens für Sti-eich- 
quartett, kleinerentheils für Ciavier oder andere Insti'umente 
gedachte Entwürfe vorkommen, von denen in unserer Dar- 
legung nur die wichtigsten erwähnt sind. 

Aus den in einigen Anmerkungen niedergelegten chrono- 
logischen Ergebnissen ist zu folgern, dass alle Skizzen, welche 
von der 59. Seite des ersten Skizzenbuches bis zur 79. Seite 
des zweiten vorkommen, in der Zeit von frühestens Januar 1799 
bis spätestens December 1799 geschrieben wurden. Das zweite 
Skizzenbuch gehört demnach ganz dem Jahre 1799 an, und 
beide Skizzenbücher zusammen genommen sind in die Zeit 
von ungefähr Mitte 1798 bis Ende 1799 zu setzen. Die in 
beiden Skizzenbüchern berührten Compositionen sind, mit Be- 
rücksichtigung des Umstandes, dass die kleineren eher fertig 
werden mussten, als die grösseren, der Reihe nach: 

Lied: »Der Kuss^<, Op. 128. Frühere Bearbeitung. 
Opferlied. Vom Druck etwas abweichende Bearbeitung. 
Rondo für Ciavier in G-dur, Op. 51 Nr. 2. 
Geliert's Lied: »Vom Tode«. D-moU. Nur aus der 

Skizze bekannt. 
(Clavierconcert in B-dur, Op. 19. Umarbeitung.) 
Quartett in D-dur, Op. 18 Nr. 3. 
Variationen für Ciavier über das Thema »La stessa, 

la stessissima«. 
Lied: »Nähe des Geliebten«. Vollständig nur aus den 

Skizzen bekannt. 
Quartett in F-dur, Op. 18 Nr. 1. 



*) Die Variationen über »Kind, willst du ruhig schlafen« wurden 
am 21. December 1799 als erschienen angezeigt. Die Skizzen dazu 
müssen also spätestens gegen Ende 1799 geschrieben worden sein. 



494 



Vierhändige Variationen in D-dur. 

Quartett in G-dur, Op. 18 Nr. 2. Mit Ausnahme des 

später umgearbeiteten zweiten Satzes. 
Quartett in A-dur, Op. 18 Nr. 5. 
Variationen für Ciavier tiber das Thema »Kind, willst 

du ruhig schlafen«. 
Zweiter, dritter und vierter Satz des Septetts Op. 20 

Angefangene Arbeit. 

Diese Compositionen gehören also alle der Entstehung nach 
der Zeit von ungefähr Mitte 1798 bis Ende 1799 an, und sind 
die in den letzten acht Zeilen angeführten mit Sicherheit ins 
Jahr 1799 zu setzen. 

In Betreff der sechs Quartette Op. 18 ist festgestellt, 
welche vier zuerst und in welcher Reihenfolge sie componirt 
wurden, nämlich: Nr. 3, 1, 2, 5. Von dem Versuch, auch die 
Reihenfolge der noch übrigen zu bestinmien, stehen wir ab. 
Skizzen dazu sind zwar vorhanden. Es würde aber schwer 
oder bedenklich sein, daraus ein chronologisches Ergebniss 
gewinnen zu wollen. 



XL VII. 



Ein anderes Skizzenbnch aus dem Jahre 1808. 



Das hier vorzunehmende Skizzenbueh, früher im Besitz 
von F. A. Grasnick in Berlin, ist in Querformat, war vor dem 
Gebrauch buchbindermässig gebunden, hat einen alten bunten 
Umschlag und besteht, zwei vorn und hinten beigebundene 
weisse Blätter ausgenommen, aus 86 Seiten mit 16 Notenzeilen 
auf jeder Seite. An drei Stellen sind Blätter herausgenommen 
worden, und muss das Buch ursprünglich aus 48 Notenblättern 
bestanden haben. Zwischen Seite 2 und 3 ist 1 Blatt, zwischen 
S. 74 und 75 ebenfalls 1 Blatt, und nach S. 86 sind 3 Blätter 
herausgenommen. Nach chronologischer Schätzung ist das 
Skizzenbuch in die Zeit von frühestens Mitte 1808 bis spätestens 
Anfang 1809 zu setzen. 

Beethoven hat sich im Skizzenbuch eingehend nur mit 
zwei Compositionen beschäftigt. Die erste derselben ist die 
Phantasie für Pianoforte, Chor und Orchester, Op. 80. Der 
grösste Theil des Skizzenbuches (S. 1 bis 75) ist ihr gewidmet. 

Im Ganzen genommen ist der Gang der Skizzen der der 
gedruckten Form. Zuerst wird der instrumentale, dann der 
vocale Theil vorgenommen. Auszunehmen ist die Einleitung 
für Ciavier allein, über welche später einige Worte zu sagen 
sein werden. Die zuerst erscheinende Skizze 



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fcll Xj' ll^-«^ ^^ ^"!^ i -=a=izi3E^^ u 



s. w. 



496 



betrifft die Stelle, mit der das Orchester einsetzt, und gleich 
darauf kommt 



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1^ 



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u. s. w. 



die zu Grimde gelegte, bekanntlich dem früh componirteu 
Btirger'schen Liede »Gegenliebe« entnommene Melodie zum 
Vorschein. Nun folgt (S. 1 bis 52) eine lange Arbeit zu 
Variationen über jenes Thema. Letztere werden so ziemlich 
in der Reihe vorgenommen, in der sie im Druck erscheinen, 
und ein paralleles Verhältnis» zwischen Skizze und Druck 
lässt sich auch im Einzelnen bei vielen Stellen beobachten. 

Bei den Skizzen zum vocalen Theil lässt sich ein solches 
Verhältniss weniger beobachten, und das ist nicht nur zu ver- 
stehen von der darin erreichten Lesart, sondern auch vom 
Text. Die Skizzen bringen manches Fremde, nicht in die 
Partitur Uebergegangene, und die endgiltige Form wird nicht 
ganz imd weniger erreicht, als beim instrumentalen Theil. 
Letzteres ist ein Beweis, dass die Arbeit anderwärts fort- 
gesetzt und beendigt wurde. In Betreff des Textes ist Folgendes 
anzuführen. Hier (S. 26) 



sa^ 






:p=#-#— ^ 



-V=?- 



wolll ilir mit uns ge-hen so wol-len wir euch sehn 



u. s. w. 



findet sich zum ersten Mal Text bei einer Skizze, der aber 
für die Composition, die Beethoven in Arbeit hatte, nicht be- 
stimmt gewesen sein kann imd ohne irgend eine Beziehung 
untergelegt zu sein scheint. Gleich darauf erscheint eine Stelle 



^H| 


=fef-^t 


=Ö^ 



u. s. \v. 



dass dein Bank mei-tiem Gruss 



aus dem früheren Liede, die, weil Noten und Worte von der 
ursprünglichen Fassung etwas abweichen, aus dem Gedächtniss 
niedergeschrieben zu sein sclieint. Hier (S. 37) 



497 



:t=ß: 



-•H#- 



hört ihr rfohl 



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hört 



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hört 



hat zum ersten ]Mal eine Skizze Worte erhalten, die eine Be- 
ziehung zur Phantasie mit Chor zulassen. Die Skizze betrifft 
die Stelle, wo zum ersten Mal die Singstimmen einsetzen. 
Nun erst kommen in meistens kurzen, abgebrochenen Skizzen 
(S. 54, 57 u. s. w.) einzelne Stelleu aus dem uns bekannten 
Gedicht zum Vorschein. Die bruchstückweise vorkommenden 
Worte, die wir in der Reihenfolge, in der sie im gedruckten 
Text erscheinen, hier zusammenstellen. 

Blüht dann neu und schön empor 
Hat ein Geist sich aufgeschwimgen 
Nehmt demi hin ihr schönen Seelen 
Froh die Gaben schöner Kimst 
Wenn sich Lieb und Kraft vermählen 
Lohnt dem Menschen Göttergimst 

gehören nur der letzten von den drei achtzeiligen Sti-ophen 
an, aus denen das Gedicht besteht. Aus den vorhergehenden 
Sti'ophen kommt kein Wort vor. Man kann hieraus nicht den 
Sehluss ziehen, der Text habe ursprünglich nur aus der letzten 
Strophe bestanden, denn nach dem Inhalt dieser Strophe 
mussten nothwendig Verse vorhergehen. Auffallender Weise 
tauchen zwischen Skizzen, welche Worte aus den eben ange- 
führten sechs Verszeilen, also aus dem jetzigen Text haben, 
wiederholt, so hier (S. 56) 

* s 



und hier (S. 62), 



=P=P= 



hört ihr wohl hört ihr wohl 
hier erst die Singstimmen 



ß—^ 



-^ — • — a I • 



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V—^ 



-iü=^ 



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hört ihr wohl hört ihr wohl 



u. s. w 



32 



498 



jene anrufenden Worte wieder auf, welche die Siugstimmen 
auch nach einer früher geschriebenen und mitgetheilten Skizze 
bei ihrem Eintritt bekommen sollten. Aus allen diesen Er- 
scheinungen geht zunächst hervor, dass Beethoven die Com- 
position anfing, ohne einen Text in Händen zu haben; denn 
hätte er von Anfang an einen geeigneten Text vor sich ge- 
habt, so würde er schwerlich den ersten Skizzen Worte bei- 
gefügt haben, die mit der Idee des Werkes nicht verträglich 
sind. Ferner ist daraus die Möglichkeit abzuleiten, dass die 
Anfangsworte des Gedichtes ursprünglich anders lauteten, als 
jetzt; denn Beethoven würde schwerlich bei den Worten vHört 
ihr wohl<^ geblieben sein, wenn ihm die geeigneteren Worte 
»Schmeichelnd hold« vorgelegen hätten. 

Von den übrigen Skizzen und Bemerkungen bietet nur 
eine kleine Anzahl einiges Interesse. Bei einer Skizze (vS. 7) 
xum Schluss der dritten Variation für Orchester steht die 
Bemerkung: 

schon heim letzten Anfang der Contra Bass crescendo. 

Man erinnere sich, dass die ersten drei Variationen mit ]> oder 
dolce bezeichnet sind und dass kurz vor Schluss der dritten 
Variation ein Crescendo vorgeschrieben ist. Jene Bemerkung 
beweist, dass diese Steigerung eine von Anfang an beabsichtigte 
ist. Einige andere Bemerkimgen sind dagegen wenig oder 
gar nicht benutzt worden. Nach einer Skizze (S. 4) zu dem 
gleich nach jener Crescendo -Stelle vom ganzen Orchester ge- 
brachten Thema steht: 

dann cemh: Variazioni 

Diese Bemerkung ist nicht genau befolgt worden. Unmittelbar 
folgen keine Cla-vder -Variationen. Ferner sind die ersten 
Noten des Themas an einer für den vocalen Theil bestimmten 
Stelle (S. 63) 



==g~rr^^E|^ 



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mit einer Vortragsbezeichnung versehen, w^elchc nicht in die 
Partitur übergegangen ist. Endlich ist dieser Entwurf (S. 24) 



499 



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;^~; stimmen ein- 
H — mal, danu 



Voce ^ 



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dann Chorus 



Cembalo varier 



zum Anfang' des vocalen Theils nicht ;L;enaii und wörtlicli zur 
Ausführung- gekommen. 

Von der g^edruckten Einleitung für ('lavier allein kommt 
im 8kizzenbueh keine Note vor. Dieselbe entstand, wie ander- 
wärts nachgewiesen ist, später und erst im Jahre 1809.*) 
Das Skizzenbuch enthält drei Aufzeichnungen, welche einer 
Einleitung gelten. Sie beweisen, dass Beethoven auf den 
Gedanken, das AVerk mit einer längeren Einleitung nach Art 
einer freien Phantasie für Ciavier allein beginnen zu lassen, 
«rst später gekommen ist. Nach der ersten Aufzeichnung (S. 11) 

vielleicht mit einem Quartett anfangen — 

finale welches sich mit einem quartett in Es anfängt — 

Jjifauff 




sollte das Streichquartett anfangen. Dieser kurze Anfang (S. 53) 

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Anfang der 



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etc. 



*) Vgl. Artikel XXIX. 



32^ 



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scheint für Ciavier gedacht zu sein. Auf eine unzweifelhaft 
dem Ciavier zugedachte Einleitung (in C-raoU) ist es hier (S. 75) 



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u. s. w. 



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abgesehen. Die Skizze, von der unsere Wiedergabe die Haupt- 
motive und nur den Anfang, eine etwas später und eine gegen 
Ende vorkommende Stelle bringt, füllt im »Skizzenbuch beinahe 
eine Seite, enthält aber in ihrer fragmentarischen Fassung 
Andeutungen, die auf eine längere Ausführung schliessen 
lassen. Die ersten Takte sollten später in andern Tonarten 
(G-moll, F-moU u. s. w.) wiederkehren u. s. w. 

Damit sind die auf die Phantasie mit Chor zu beziehenden 
Skizzen zu Ende. Gleich nach jener Skizze zu einer Ein- 
leitung kommen (S. 76 bis 86) Entwürfe zum ersten Satz des 
Clavierconcertes in Es-dur. Ohne Zweifel sind die Skizzen, 
die wir hier vor uns haben, die ersten zu diesem Werke. Die 
Tonart Es-dur stand von Anfang an fest. Die meisten der 
zuerst erscheinenden Skizzen sind auf die Bildung des Haupt- 
themas gerichtet. Ein Motiv, ein Thema nach dem andern 
wird verworfen. Erst nach mehreren Ansätzen, die nichts ent- 
halten, was an das gedruckte Hauptthema erinnern könnte. 



501 



werden einige Fassungen aufgestellt, die zwar von der end- 
gültigen Form noch weit entfernt sind, die aber einen un- 
scheinbaren Keim enthalten, der in andern, Avieder etwas 
später geschriebenen Skizzen umgebildet erscheint und nach 
dessen Umgestaltung bald die eudgiltige Form gewonnen 
wird. Man sehe zuerst hier (S. 78) 



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u. s. w. 



und hier (S. 78), 



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— in welchen beiden Skizzen man sich die erste Note eni- 
fernt, die zweite verlängert denken möge u. s. w. — später 

hier (S. 80), 



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dann hier (S. 80), 



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gleich darauf hier. 



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dann hier (Ö. 80) 



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502 



und endlich hier (S. 80). 



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u. s. w. 



Einigen der niitgetheilten und nicht mitgetheilteu Skizzen geht 
ein Vorspiel für Ciavier allein vorher, und aus diesen Ansätzen 
ist die Einleitung, welche der erste Satz endgiltig bekommen 
hat, allmählich hervorgegangen. In einer für sich allein 
stehenden Skizze (S. 81) 



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II. s. w. 



ist der erste Schritt zur gedruckten Form geschehen. Ob 
nicht Beethoven auf den Gedanken, dem Concertsatz ein Vor- 
spiel zu geben, in dem nichts auf später eintretende Themen 
deutet, durch die kurz vorher geschriebene Einleitung zur 
Phantasie mit Chor geführt wurde? 

Auch ein anderes Thema des Satzes musste merkwürdige 
Wandlungen durchmachen, ehe es seine cndgiltige Form fand. 
Man sehe hier (S. 84), 



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503 



und bald darauf hier (S. 86) 

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u. s. \v. 



Die Arbeit zum ersten Satz des Concertes ist im Skizzen- 
bueh nicht weit gediehen. Von den andern Sätzen kommt 
keine Note vor. 

Zwischen den Skizzen zur Phantasie und zum Concert 
finden sich, ausser einig-en Bemerkungen, nur zwei kleine 
Skizzen (S. 38 und 85), die nicht auf jene Werke bezogen 
werden können. Aus dieser Erscheinung, die in wenig andern 
Skizzeubtichern vorkommt, ist zu schliessen, dass namentlich 
die Arbeit zur Phantasie so gut wie gar nicht durch Anderes 
unterbrochen wurde und dass es Beethoven um eine rasche 
Vollendung des angefangenen Werkes zu thun war.*) 



*) Carl Czerny erzählte: Kurz vor der am 22. December 1808 ge- 
gebenen Akademie kam ihm » die Idee, ein glänzendes Schlussstück für 
diese Akademie zu schreiben. Er wählte ein schon viele Jahre früher 
componirtes Lied, entwarf die Variationen, den Chor etc., imd der 
Dichter Kuffner musste dann schnell die Worte (nach Beethoven's An- 
gabe) dazu dichten. So entstand die Phantasie mit Chor Op. 80. Sie 
wurde so spät fertig, dass sie kaum gehörig probirt werden konnte. 
Beethoven erzählte Dieses in meiner Gegenwart.« (S. Thayer's Bio- 
graphie, Bd. 3, S. 59.) Was den Hergang und die Sache betrifft, so 
lässt sich Czerny's Erzählung mit den Erscheinungen, welche die Skizzen 
bieten, in Einklang bringen. Nur bezweifeln wir die Richtigkeit der 
Angabe in Betreff des Verfassers des Textes. Dieser Zweifel gründet 
sich vor Allem darauf, dass in den im Jahre 1845 in 20 Bänden er- 
schienenen Werken Christoph Kuffner's, welche sogar die unbedeutendsten, 
kleinsten Gedichte enthalten, der erwähnte Text nicht zu finden ist und 
dass in der im letzten Bande beigegebeneu Biographie Kuffnei's , wo 
\\. A. von dem Verhältnis« zu Joseph Haydn und Beethoven, von dem 



504 

Von den erwähnten zwei Skizzen kann nur die erste (in 
C-moll) 



marcia 



^^=£^+^ p^f^ 



im requiem lässi 
u. s. w. sich der Todteii 
Marsch anbrinfjen 



weg-en einer dabei stehenden Bemerkung' beachtenswerth er- 
scheinen. Die Bestimmung ist klar. 

Zwischen den Skizzen zur Phantasie finden sich auf einer 
sonst leer gebliebenen Seite (S. 32) die mit Bleistift geschrie- 
benen Worte: 

pastoral Sinfonie keine Malerey sondern ivorin die Em- 
pfinduwjen ausgedrückt sind 

welche der genuss des Landes im Menschen hervorbringt 
ivobei einige gefühle des Landlebens geschildert werden — 

Ruhm sey Gott in der höh 
im Kirchenstyl 

heilig im Kirchenstyl 

Flauto piccolo Seh . , . 

statt pleni sunt coeli Es jauchzen die Himmel die Erde 

statt osanna amen 

gellerts Lieder könnten dabei gute Dienste thun. 



>. auf di-ingendes Verlangen Beethoven's« gedichteten Oratorium «Sauh 
und von andern zur Composition bestimmten Dichtungen die Rede ist, 
von jenem Text nichts erwähnt wird. Auch sprechen innere Gründe 
gegen die Autorschaft Kuffner's. Mau muss sich vergegenwärtigen, das^ 
es hier galt, zu einer gegebenen Melodie Worte zu finden, deren Inhalt 
im Allgemeinen gewiss von Beethoven vorher angedeutet war. Die 
Worte, die gefunden wurden, sind gewiss von keinem unserer grössteu 
Dichter, aber sie zeigen in der Lösung jener Aufgabe ein Verständnis'« 
für die Musik, eine Geschmeidigkeit in der Sprache und eineu Schwung, 
den man in Kuffner's Gedichten schwerlich finden wii'd. Eher kann 
Friedrich Treitschke der Dichter sein. Und diese Vermuthung wird 
dadurch unterstützt, dass Beethoven, als er im Jahre 1809 und ungefähr 
ein halbes Jahr später den Text zu einem in > Christus am OelbL-rgu 
einzulegenden neuen Chor haben wollte, gleich an Treitschke denkt. 



505 



Zur Erläuterimg- Folgendes. 

Am 22. December 1808 gab Beethoven ein Concert, in 
dem u. A. die Pastoral-Symphonie und das Gloria und Sanctus 
aus der Messe in C-dur zum ersten Mal in Wien aufgeftthrt 
wurden. In jenen Bemerkimgen ist es theils auf die Abfas- 
isimg eines kurzen erklärenden Titels zur Pastoral-Symphonie, 
theils auf die Verdeutschung einiger Stellen aus dem Messtext 
abgesehen, und die ganze Aufzeichnung gilt hauptsächlich dem 
bei jenem Concert auszugebenden Programm*). In jenem Con- 
cert gelangte auch die Phantasie mit Chor zur ersten Auffüh- 
rimg. Hieran knüpft sich das Ergebniss, dass nicht nur sämmt- 
liche Skizzen zur Phantasie mit Chor vor dem Tage jener Auf- 
führung geschrieben worden sein müssen, sondern dass auch 
das Concert in Es-dur vor jenem Tage begonnen wurde; denn 
hätte Beethoven die letzten Seiten des Skizzenbuches nicht 
mit Entwürfen zum Concert angefüllt gelunden, so würde er 
die Arbeit zur Phantasie mit Chor in demselben Skizzenbuche 
fortgesetzt haben. 

Ferner sind auf dem dem Skizzenbuch am Schluss bei- 
gebundenen weissen Blatte die Worte zu lesen: 

Geht es nicht mit den Liebhaher Konzerten so reise ich 
gleich anfangs in der Fasten 
Es gegen Ende der Fasten 

Die letzte Zeile ist nicht verständlich. Bei dem Worte „Fasten" 
kann Beethoven nicht an die Fastenzeit des Jahres 1808, zu 
welcher Zeit das Skizzenbuch noch nicht in Angriif genomm(^n 
worden sein kann, sondern nur an die des Jahres 1809 ge- 



*) Die Stücke aus der Messe wurden zwar mit lateinischem Text 
gesungen, durften aber im Programm nicht mit lateinischen Worten 
angeführt werden. In Ankündigungen des Concerts sind sie so angeführt : 

»Hymne mit lateinischem Text im Kirchenstyl geschi'ieben 
mit Chor und Solos.« 

»Heilig mit lateinischem Text im Kirchenstyl geschrieben mit 
Chor und Solos.« 

Vgl. Schiudler's Biographie, I, 147 f., Reichardt's Briefe (1810), 
I. 256 f. u. s. w. 



506 



dacht haben. Die Reise, die Beethoven anzutreten gedachte.. 
kann nur mit dem Ruf nach Cassel in Zusammenhang gebracht 
werden. Beethoven erhielt den Antrag-, nach Cassel zu kommen, 
angeblich vor dem 1. November 1808; abgelehnt wurde der 
Antrag vor dem 1. März 1809*). Auf Grund dieser Daten 
muss jene Bemerkung z'wischen October 1808 und März 1809 
geschrieben worden sein. Zweifelhafter ist, was für Liebhaber- 
Concerte Beethoven gemeint hat. Um die Zeit, von der hier 
überhaupt die Rede sein kann, gab es in Wien zwei Gesell- 
schaften, welche Concerte jenes Namens gaben. Eine dieser 
Gesellschaften gab ihr erstes Concert im November 1807, und 
ihr letztes (im Universitätssaale) am 27. März 1808. Das 
Orchester stand anfangs unter der Leitung eines Dilettanten, 
später unter der des Violinspielers Clement**). Die andern 
Liebhaber -Concerte, bei denen Fürst Lobkowitz mit seinem 
Orchester betheiligt war, fanden im Winter 1808/9 Statt; ob 
auch früher oder später, ist nicht bekannt***). Der Zeit nach 



*) In einem in Wien ain 1. März 1809 geschriebenen, in der 
Leipziger Allg. Musik. Zeitung v. .J. 1809) (S. 383) abgedruckten Berichte 
lieisst es: »Dass Beethoven hier bleibt und nicht nach Cassel geht, ist 
jetzt bestimmt.« Vgl. auch Thayers Biographie, Bd. 3, S. 47. 

*°^) Unter Beethoveu's Leitung kamen dessen zweite und vierte 
Symphonie, die Coriolan- Ouvertüre (diese zum ersten Mal) und andere 
Werke zur Aufführung. Vgl. Wiener »Vaterländische Blätter" v. J. 1808. 
Hauslick's »Geschichte des Concertwesens in Wien-< (S. 7.5). 

***) Reichardt (»Vertraute Briefe« I. 218, 4(35; II. 1) nennt sie die 
Liebhaber-Concerte bei der Frau von Rittersburg« . Aufgeführt wurden 
ausser Orchester -Compositionen, darunter in Beethoveu's Gegenwart 
dessen Ouvertüre zu »Coriolan«, italienische Arien, Guitarre -Compo- 
sitionen (von Giuliani gespielt) u. a. m. Mitwii-kende und Zuhörer 
waren auf drei kleine Zimmer beschränkt. Nach diesen und andern 
Andeutungen, die Reichardt giebt, können die Concerte schwerlich von 
der Bedeutung gewesen sein, dass Beethoven sich hätte bewogen finden 
können, eigene Compositionen darin zur Aufführung zu bringen oder in 
einer andern Art mitzuwirken. Man muss aber berücksichtigen, dass 
Beethoven, als er die obige Bemerkung schrieb, möglicherweise ab- 
warten wollte, ob die Concerte zu einer Mitwirkung oder Betheiligung" 
sich geeignet zeigen würden und dass die andern Concerte auch nicht 
Qferühmt werden. 



507 

kann Beethoven diese letzteren Liebhaber-Coneerte, und die 
ersteren kann er nur in der Voraussetzung gemeint haben^ 
dass sie auch im Winter 1808/9 Statt finden würden. 

Das chronologische Ergebniss des Skizzenbuches ist 

kurz: das Concert in Es-dur wurde begonnen in der zweiten 

Hälfte des Jahres 1808 imd bevor die Phantasie mit Chor 
fertig war. 



XLVIII. 



Der dritte Satz der Sonate in Es-dui' Op. 7 



ist eines von den vielen Stücken, die nicht in einem Zuge, 
sondern stückweise entstanden. Man kann das auf einem ein- 
zelnen Bogen sehen, der augenscheinlich die Fortsetzung einer 
anderwärts begonnenen Arbeit enthält und auf dessen erster 
Seite zu allen Theilen jenes Satzes gehörende abgerissene 
Stelleu durcheinander stehen*). Es würde schwer sein, von 
diesem Abgebrochenen der Entstehung etwas in der gedruck- 
ten Composition, wo alles im Fluss erscheint, zu finden. Erst 
später erscheinen einige grössere Skizzen, in denen die früher 
gefundenen kurzen Stellen zusammengefasst werden. Nach 
einer dieser Skizzen, zu der eine (mit + bezeichnete) Variante 
gehört, 



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'') Der Bogen befindet sich im brittischen Museum. 



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510 



sollte der zweite Theil des Hauptsatzes anfänglich eine Quarte 
tiefer beginnen, als er jetzt beginnt. Die Skizzen zum Minore, 
von denen eine so, 



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eine andere so lautet, 





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machen sich wegen ihrer Schreibweise (in lauter Viertelnoten) 
bemerkbar. 

Auf erwähntem Bogen erscheinen später unbekannte Ent- 
würfe, z. B. dieser 



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und dieser, 



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U. H. W. 



die alle, wie aus ihrer Beschaffenheit hervorgeht, zu kleinen 
Stücken bestimmt waren. Ohne Zweifel sind diese Stücke in 
einer Bemerkung- gemeint, die am Rande der letzten Seite 
des Bogens steht und die so lautet: 

diverse 4 hagatelles de B. 
inglese laudier- u. s. w. 

Der Umstand, dass der Bogen keine Skizze enthält, die auf 
den ersten, zweiten imd letzten Satz der Sonate Op. 7 bezogen 
werden kann, legt die Vermuthung nahe, dass der dritte Satz 
der Sonate ursprünglich zu den in jener Bemerkung gemeinten 
Bagatellen gehören sollte und er erst später der Sonate ein- 
gefügt wurde. 

Mehrdeutig ist eine andere Bemerkung, die auf der vor- 
letzten Seite des Bogens bei der zuletzt mitgetheilten unbe- 
kannten Skizze vorkommt und Avelche so lautet: 

geschrieben und gewidmet das Con. B. C. (?) als Andenken 
seines A%ifenth,alis in P. 



512 



Der mit einem Fragezeichen bezeichnete Buchstabe erscheint 
als ein lateinisches C mit einem unten angefügten, nach Art 
einer Cedille nach vorne gezogenen Häkchen, so dass man 
ihn auch für ein G halten kann. Thayer (Biographie II, 9) 
deutet die letzten Worte auf eine Gräfin Clam Gallas und auf 
Prag, wo Beethoven 1796 war. Vielleicht sind die letzten 
Worte auch so zu lesen: das Concert Babette Ceglevich (rich- 
tig: Kcglevich) als Andenken seines Aufenthalts in Pressburg*). 
Keine von diesen Lesungen ist wohl als unzweifelhaft richtig 
zu betrachten. Immerhin zeigt die Bemerkung, durch was 
für ein Motiv Beethoven zu einer Widmung veranlasst werden 
konnte. 



*) Gewidmet sind der Gräfin B. Keglevich die Sonate Op. 7 und 
das Concert in C-dur Op. 15. Pressburg war der Wohnsitz des Fürsten 
G. Odescalchi, mit dem sich B. Keglevich im Februar 1801 vermählte. 

Es mag gestattet sein, hier eine Stelle aus dem Briefe eines Neffen 
der Gräfin B. Keglevich einzurücken. Die Stelle lautet: »Die Sonate 
wurde von Beethoven für sie, als sie noch Mädchen und er ihr Lehrer 
war, componirt. Er hatte die Marotte — eine von den vielen — dass 
er, da er vis-ä-vis von ihr wohnte, in Schlafrock, Pantoffeln und Zipfel- 
mütze zu ihr ging und ihr Lectionen gab.« 



XLIX. 



Einige Entwürfe zum Quintett Op. 16. 



Von Interesse ist ein Entwurf 



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zum Anfang des zweiten Satzes und ein Entwurf 



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u. s. w. 
33 



514 



zum Thema des Mittelsatzes im Rondo des Quintetts für 
Ciavier und Blasinstrumente in Es-dur. Beachtenswerth ist 
die Stellung des Doppelschlagzeichens im 4. Takt der ersten 
Skizze. Das Zeichen ist hier so geschrieben, dass dessen Aus- 
führung nicht zweifelhaft sein kann. Bei manchen ähnlichen 
Stellen, wo der Doppelschlag eben so auszuführen ist, ist das 
Zeichen später und erst über der nächstfolgenden Note an- 
gegeben. 



L. 



Entwürfe zum Trio Op. 11 und zu 
unbekannten Stücken. 



Zwei im brittischen Museum befindliche Bogen enthalten 
zu Anfang" unbekannte Skizzen und dann Entwürfe zum ersten 
und zweiten Satz des Trios für Ciavier, Clarinette und Violon- 
cell in B-dur Op. 11. Die unbekannten Skizzen nehmen den 
meisten Raum ein. Sie betreffen zwei Stücke. Das erste Stück 



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I: 



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i 



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u. s. w. 



scheint in den Skizzen fertig- geworden zu sein. Es ist ein 
lang ausgeführtes, rondoartiges Stück in G-dur für Ciavier 
und Violoncell. Das zweite Stück (in C-moll) 



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S. W. 



hat die Form eines Sonatensatzes. Welche Instrumente Beet- 
hoven dabei im Sinne hatte, ist zweifelhaft. Immerhin können 
diese Arbeiten zum Beweise dienen, dass manche Compo- 
sitionen unfertig in den Skizzen liegen blieben. In einer Skizze 

33* 



516 



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8. W. 



zum ersten Satz des Trios in B-dur ist die Notation auffallend. 
Hat Beethoven beim 5. bis 8. Takt den Sopranschlüssel im 
Sinne gehabt oder an eine As-Clarinette gedacht? Und hat 
er im 8. Takt, als er den Bassschlüssel hinschrieb, an da» 
Violoncell gedacht und bei den dann folgenden Noten den 
Violinschlüssel im Sinne gehabt? Die ersten Entwürfe zum 
Thema des Adagios des Trios, von denen einer so, 



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ein anderer so lautet, 



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Cembalo 



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#-#- 



^: 



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Clar 

kommen in den ersten Takten der gedruckten Form w^enig- 
nahe. Man w^ird hier etwas an den Anfang des Menuettes in 
der Sonate Op. 49 Nr. 2 (und im Septett) erinnert. Man 
würde wohl zu weit gehen, wollte man vermuthen, Beethoven 
habe den Anfang später nur deshalb geändert, um die Aehn- 
lichkeit mit jenem Menuett zu vermeiden. 



LI. 



Skizzen zum Octett Op. 103. 



Die anzuführenden Skizzen interessiren uns weniger an 
sieh, als wegen eines chronologischen Ergebnisses, das sie mit 
sich führen. 

Zwei in der königl. Bibliothek zu Berlin befindliche zu- 
sammengehörende Bogen enthalten der Reihe nach: ein un- 
bekanntes Lied, 

Allegrello 



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U. S. W. 



Mein Mut-ter fragt mich immer trinkst du 
Entwürfe zum Menuett des Octetts für Blasinstrumente in Es-dur, 



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eine im letzten Satz des Trios in C-moU Op. 1 Nr. 3 benutzte 
Melodie *) 






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*) Vollständiger ist die Stelle mitgetheilt S. 26. 



518 



und (las Naclis^piel des Liedes >FeuerfaTb'« 0]). r)2 Nr. 2. 




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Dieses Naclispiel .niebt einen Anhalt. Das Lied »Feuerfarb'« 
war um Neujahr 1793 fertig-, ob in der ersten Fassung-. Wo 
das Nachspiel anders lautet, oder mit obigem, ottenbar später 
entstandenen Nachspiel, ist nicht gewiss.*) Jedenfalls kann 
nicht viel Zeit zwischen der einen und andern Fassung: lieg-en. 
Da die Skizzen zum Octett früher geschrieben wurden, als 
Jenes Nachspiel, so lässt sich als die Compositionszeit des 
Octctts frühestens das Jahr 1792, spätestens 1793 annehmen. 
Für das nach dem Octett bearbeitete, 1796 erschienene 
Quintett für Streichinstrumente Op. 4 bleiben also die Jahre 
1793 bis 1796 übrig. 



*) Fischeuich schreibt am 20. Januar 1793 aus Bonn an Charlotte 
von Schiller (Charlotte von Schiller und ihre Freunde, 3. Bd. S. 100): 
«Ich lege Ihnen eine Composition der Feuerfarbe bei .... Sie ist von 
einem hiesigen jungen Mann, .... den nun der Kurfürst nach Wien 
zu Haydn geschickt hat.« 



In seiner ersten Fassung ist das Lied erwähnt in »Beethoveniana ■ 



Seite 7. 



LH. 

Metronomische Bezeichnung der ersten 
elf Streichquartette. 

Bei einer früher (»Beethoveniana« S. 131 f.) imter- 
nommenen Zusammenstellung der von Beethoven selbst metro- 
nomisirten Werke musste die Bezeichnung der ersten elf 
Streichquartette unvollständig- bleiben, weil ein Exemplar des 
Heftchens, welches diese Bezeichnung enthält, damals nicht 
aufzufinden war. Dieses Heftchen ist inzwischen zum Vorschein 
gekommen. Es ist in Sedezformat und hat den Titel: 

Bestimmung 

des 

musikalischen Zeitmasses 

nach 

Mälzel's 

Metronom 



Zweite Lieferung 



Beethoven 

sämmtliche Quartetten 

von dem Author selbst bezeichnet 



Wien 
bei S. A. Steiner u. Comp. 
No. 2812. 



520 



Das Heftchen besteht aus 12 Seiten. Jedem Quartett ist eine 
Seite gewidmet. Rechts stehen die thematischen Anfänge, 
und links die Tempi mit den metronomischen Bezeichnungen. 
Wir lassen die metronomischen Angaben hier folgen und ver- 
weisen in Betreff des Näheren auf das oben angeführte Buch. 

Quartett in F-dur, Op. 18 Nr. 1. Erster Satz: Allegro 
con brio, J^ = 54. Zweiter Satz: Adagio, J^ == 138. Dritter 
Satz: Allegro molto, J, = 112. Vierter Satz: Allegro, J = 120. 

Quartett in G-dur, Op. 18 Nr. 2. Erster Satz: Allegro, J = 96. 
Zweiter Satz: Adagio, .^ = 72. Allegro (|-Takt), J = 69. 
Dritter Satz: Allegro, J^ = 52. Vierter Satz: Allegro molto, 
quasi presto, J = 92. 

Quartett in D-dur, Op. 18 Nr. 3. Erster Satz: Allegro, J = 120. 
Zweiter Satz: Andante, J^ = 92. Dritter Satz: Allegro, J^ = 100. 
Vierter Satz: Presto, J^ = 96. 

Quartett in C-moU, Op. 18 Nr. 4. Erster Satz: Allegro, J = 84. 
Zweiter Satz: Andante scherzoso, J. = 56. Dritter Satz: 
Menuetto, Allegretto, J = 84. Vierter Satz: Allegro, a> = 66. 
Prestissimo, o = 84. 

Quartett in A-dur, Op. 18 Nr. 5. Erster Satz: Allegro, J. = 104. 
Zweiter Satz: Menuetto, J_ = 76. Dritter Satz: Andante can- 
tabile, J^ = 100. Poco Adagio (Takt 10 vor Schluss), .^ = 88. 
Vierter Satz: Allegro, c = 16. 

Quartett in B-dur, Op. 18 Nr. 6. Erster Satz: Allegro con 
brio, e> == 80. Zweiter Satz: Adagio ma non troppo, ^^ = 80. 
Dritter Satz: Scherzo, Allegro, J = 63. Vierter Satz: Adagio 
(La Malinconia, |-Takt), J^ = 58. Allegretto quasi allegro 
(|-Takt), J. = 88. Prestissimo (Takt 21 vor Srhluss), J. = 112. 

Quartett in F-dur, Op. 59 Nr. 1. Erster Satz: Allegro, J = 88. 
Zweiter Satz: Allegretto vivace, J. = 56. Dritter Satz: Adagio 
molto, ^1^ = 88. Molto cantabile (Takt 72 von Anfang), ,^ = 88. 
Vierter Satz: Allegro (Theme russe), J = 126. Adagio ma 
non troppo (Takt 19 vor Schluss), J^ = 69. Presto (Takt 9 
vor Schluss), J = 92. 



521 



Quartett in E-moll, Op. 59 Nr. 2. Erster Satz : Allegro, ^. = 84. 
Zweiter Satz: Molto adagio, J = 60. Dritter Satz: AUe- 
gretto, J^ = 69. Vierter Satz: Presto, >s> = 88. Piü presto 
(26 Takte vor Schluss), ^ = 112. 

Quartett in C-dur, Op. 59 Nr. 3. Erster Satz: Andante 
con moto, J = 69. AUegro ^dvace, J = 88. Zweiter Satz: 
Andante con moto, J. = 56. Dritter Satz: Menuetto graziöse, 
J == 116. Vierter Satz: Allegro molto, a> = 84. 

Quartett in Es-dur, Op. 74. Erster Satz: Poco adagio, 
J = 60. Allegro, J = 84. Zweiter Satz: Adagio ma non 
troppo, J^ = 72. Dritter Satz: Presto, J^ = 100. Piü presto 
quasi prestissimo (Alternative in C-dur), <*' = 100. Letzter 
Satz: AUegretto con Variazioni, J = 100. Un poco piü vivace 
(zu Anfang der 6. oder letzten Variation), J = 76. Allegro 
(Takt 11 vor Schluss), J = 84. 

Quartett in F-moll, Op. 95. Erster Satz: Allegro con 
l>rio, J = 92. Zweiter Satz: AUegretto ma non troppo, J = 66. 
Dritter Satz: Allegro assai vivace, J^ = 69. Piü allegro 
(24 Takte vor Schluss\ J. = 80. Letzter Satz: Larghetto, ,^= 56. 
AUegretto agitato, J. = 92. Allegro (Takt 43 vor Schluss — 
im Verzeichniss steht das Tempo: Allegro molto), <? = 92. 



LIII. 

Ein unvollendetes Quintett. 

Im Jahre 1826 erhielt Beethoven von dem Verleger 
Diabelli den Antrag, ein Quintett zu schreiben. Ob es, wie 
man nach dem Verzeichniss des musikalischen Nachlasses 
Beethoven's (Nr. 173) schliessen muss, ein »Violinquintett«, 
oder, wie es im Briefwechsel mit Diabelli heisst, ein »Quintett 
für Flöte« werden sollte, ist zweifelhaft. Beethoven ging auf 
den Antrag ein und hat die Arbeit ziemlich weit geführt 
Ein Satz (Andante maestoso in C-dur) ist sogar fertig und, 
leider nicht in der ursprünglichen Gestalt, bei Diabelli u. Comp, 
gedruckt worden. (Vgl. Thematisches Verzeichniss S. 152 und 
»Beethoveniana« S. 79.) Die übrigen Sätze waren in den 
Skizzen angefangen. Eine der ersten dazu gehörenden Skizzen 

Andante zum 5tett 



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findet sich in einem im Sommer 1826 gebrauchten Taschen- 
skizzenheft, das ausserdem Arbeiten zu den letzten Sätzen 
der Quartette Op. 135 und 130 enthält. Später geschriebene 
und zahlreichere Skizzen finden sich in einem früher bei 
A. Schindler, jetzt in der königl. Bibliothek zu Berlin befind- 
lichen kleinen Skizzenbuch. Die ersten 12 Seiten desselben 
sind beinahe ausschliesslich dem Quintett gewidmet. Dieser 
Anfang (Seite 6) 



523 



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für das Scherzo und dieser (S. 5), 



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der später (S. 8) so 



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u. s. w. 



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ji'eändert erscheint, für den letzten Satz bestimmt gewesen zu 
sein. Von einer Verwendung- der Flöte ist in den Skizzen 
nichts zu sehen. Es scheint demnach, dass es auf ein Streich- 
(juintett abgesehen Avar. Beethoven ist über der Arbeit ge- 
storben. Das zuletzt erwähnte Skizzenbuch ist von Seite 13 
an leer. Nach der letzten Skizze (S. 12), 



moderato 



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die jedoch nicht zum Quintett zu gehören scheint, ist von 
Schindler'» Hand bemerkt: »Dies hier auf dieser Seite sind 
die letzten Noten, die Beethoven ungefähr 10 bis 12 Tage 
vor seinem Tode in meinem Beisein gescln-ieben.« 



LIV. 



Der erste Entwurf zum Finale 
des Quartetts Op. 130. 



Bekanntlich wurde Beethoven in Folge der ungünstigen 
Aufnahme, welche die ursprünglich das Finale des Quartetts 
in B-dur Op. 130 bildenden Fuge Op. 133 bei der ersten 
Aufführung (am 21. März 1826) fand, bewogen, ein anderes 
Finale zu schreiben. Diese Arbeit wurde begonnen, als er im 
Sommer 1826 mit dem Quartett in F-dur Op. 135 beschäftigt 
war. Das zuerst dazu bestimmte Thema 



Finale in B zum 
4ten Quartelt 



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zeigt gar keine Aehnlichkeit mit dem uns bekannten. Ob es 
zu bedauern ist, dass jener Ansatz verworfen wurde und 
einer andern Arbeit Platz machte? Wenigstens ist ein Keim 
zu dem Humor, der sich im jetzigen Finale entfaltet und 
durch den es so einzig da steht, darin nicht zu finden. In 
der Ueberschrift hat sich Beethoven verschrieben. Das Quar- 
tett in B-dur ist von den letzten sechs Quartetten der Ent- 
stehung nach das dritte. 



LV. 



Eine Bagatelle in A-moU. 



Vor mehreren Jahren ist ein Ciavierstück in A-moll er- 
schienen, das im Autograph überschrieben ist: „Für Elise am 
27. April zur Erinnerung von L. v. Bthvn." In einer Ausgabe 
ist 1808 als das Jahr der Composition angegeben. Worauf 
sich diese letztere Angabe gründet, ist nicht gesagt. Haltbar 
ist sie nicht. 

Ein Bogen enthält auf der ersten Seite und auf den 
obersten Systemen der vierten Seite den mit der gedruckten 
Form ziemlich übereinstimmenden Anfang und Schluss jenes 
Ciavierstücks, 

Nr. 12. moUo grazioso 



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auf der zweiten Seite eine Bemerkung 

Der Tod könnte ausgedrückt werden durch eine Pause 
und Entwürfe zu einem ungedruckten Marsch in F-dur, 



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s. w. 



527 

auf der dritten Seite und auf den unteren Systemen der 
vierten Seite wieder Entwürfe zu jenem Marsch. Dass viel 
Zeit zwisclien dem Niederschreiben der an^feführten ver- 
schiedenen Stellen verg^angen sei, ist nicht anzunehmen. Die 
7Aim Claviersttick gehörenden Stellen können höchstens einige 
Monate vor den Entwürfen zum Marsch geschrieben sein. 
Letzterer hat in einer Abschrift aus dem Nachlass des Erz- 
herzogs Rudolf die Aufschrift: »Marsch für S. K. Hoheit den 
Erzherzog Anton von Ludwig van Beethoven 1810 Raaden 
am 3ten Sommermonath« (Juni), Die auf der zweiten Seite 
vorkommende Bemerkung bezieht sich auf Egmont (vgl. Par- 
titur S. 71), mit welchem Werke Beethoven im Frühjahr 1810 
beschäftigt war. Hieraus ergiebt sich als die Compositions- 
zeit des Ciavierstücks die erste Hälfte, genauer (mit Heran- 
ziehung des auf dem Autograph angegebenen Datums): der 
27. April des Jahres 1810. 

Besagter Bogen ist von Beethoven mit andern Bog^.n, die 
ebenfalls Arbeiten zu kleinen Stücken enthalten, zusammen- 
gelegt worden, und hat der erste davon die Ueberschrift »Baga- 
tellen« erhalten. Die vorkommenden Stücke sind zum Theil 
als Bagatellen (in Op. 119 und 126) gedruckt worden. Die 
])ezeichnung des Stückes in A moU als »Bagatelle« ist also zu 
vertreten. 



LVI. 



Skizzen zur Symphonie in C-moU und zu 
einigen anderen Werken (Op. 61, 69). 

Von den auf vorhandenen losen Bogen und Blättern vor- 
kommenden Skizzen zur Symphonie in C-moll sind, ausser den 
bereits an einem andern Orte mitgetheilten,*) einige des Heraus- 
hebens und der Beachtung werth.**) 

Eine in ihrem weitern Verlauf der gedruckten Fonn nahe 
kommende Skizze zum Anfang des dritten Satzes 



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zeigt in ihrem Anfang eine auffallende Abweichung von der 
gedruckten Form. Der Anfang des Themas ist nach vorne ver- 
längert. In Folge dieser Verlängerung macht sich das Takt- 
gewicht, welches das Thema mit seinem zu zweitaktiger Glie- 
derung geneigten Ehythmus verlangt, gleich beim Eintritt 
fühlbarer, als es im Druck der Fall ist. Im Druck erscheinen 
die ersten vier Noten des Themas im Auftakt. Beethoven hat 



*) S. Beethoveniana S. 10 f. und 62 f. 
**) Die meisten von den in diesem Artikel benutzten Blättern be- 
finden sich in der königl. Bibliothek zu Berlin. 



529 



später die in der Skizze stelieiidon Yortakte vielleicht aus dein 
Grunde entfernt, weil sie, als ein uunöthig-er Ballast, als nicht 
wesentlich zum Thema ,2,-ehörend und ausser ihm stehend, das- 
selbe in seiner melodischen Bildung beeinträchtigt haben wür- 
den. Bei der ersten Wiederholung des Themas nach dem 
Trio lag die Sache anders. Hier ist einer von jenen Yoy- 
taklen stehen geblieben. 

Ursprünglich sollte der dritte Satz so 



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schliessen, und sollte der vierte Satz ohne Ueberleitung ein- 
treten. Diese Ueberleitung, welche also später ins Auge ge- 
fasst wurde, ist wiederholt und verschieden entworfen worden. 
Hier einer der ersten Entwürfe dazu. 



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*) Die letzte von diesen Stellen ist einer Skizze entnommen, welche 
vom 2. Theil des Trios des 3. Satzes bis weit in den 4. Satz hinein reicht 
und, mit Ausnahme eines Theils der oben ausgezogenen Stelle, fast ganz 
und im Wesentlichen mit der gedruckten Fassung übereinstimmt. Daraus 
ist zu schliessen, dass, als die Skizze geschrieben wurde, die ganze 
Symphonie in ihren Hauptzügen fertig skizzirt war. 

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scheint zur zweiten Ueberleitunjr (inmitten des letzten Satzes) 
zu gehören. In allen diesen Skizzen ist von dem Orgelpunkt 
auf Quint und Oetav, den Beethoven in der Partitur vor dem 
Finale angebracht hat, nichts zu sehen. Erst ganz zuletzt ist 
Beethoven auf die jetzige Fassung gekommen, und es ist mög- 
lieh, dass er, als er das Werk in Partitur schrieb, noch an 



531 



der Stelle änderte. Diese Möglichkeit wird aus dem zunächst 
Mitzutheilendeu von selbst hervorgelicu. Damit haben wir den 
Beweis, dass die mehr eigenartig als schön zu nennende Ueber- 
leitung zum letzten Satz nicht ein Werk der ersten Conception^ 
vielleicht das Ergebniss späterer Reflexion war. 

Auf dem obersten und untersten System der ersten zwei 
Seiten eines ursprünglich zur Partitur der C-moll-Symphonie 
bestimmten Bogens steht eine der 1. Violine 



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und eine dem Contrabass zugedachte Stelle aus der Ueber- 
leitung vom dritten zum vierten Satz der Symphonie. Die 
Stelle des Contrabasses stimmt mit dem Druck iiberein, die 
der 1. Violine aber nicht. Warum Beethoven den Bogen ver- 
warf, wissen wir nicht. Man kann vermuthen, er habe sich 
verschrieben, oder es sei ihm eine andere Fassung der Stelle 
eingefallen. Wir nehmen das Letztere an. Später fand der 
Bogen eine andere Verwendung. Auf der dritten Seite des- 
selben stehen 29 Takte aus dem letzten Satz der G-moll- 
Symphonie von Mozart. Diese Nachbarschaft ist eine Ver- 
rätherin. Sie verräth, dass die ersten neun Noten des Themas 
des dritten Satzes von Beethoven's C-moll-Symphonie, der Ton- 
folge (nicht dem Rhythmus und der Tonart) nach, ganz die- 
selben sind, wie die ersten neun Noten des Themas des letzten 
Satzes von Mozart's G-moll- Symphonie. Ob Beethoven die 
Aelmlichkeit bemerkt hat? — Ferner finden sich auf den mitt- 
leren Systemen der 2. Seite jenes Bogens, also zwischen den 
zur Ueberleitung vom dritten zum vierten Satz der C-moll- 
Symphonie gehörenden Stellen, Entwürfe zur Composition des 
Goethe'schen Liedes »Sehnsucht« (»Nur wer die Sehnsucht 
kennt«). Einer dieser Entwürfe 

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betrifft die zweite von den vier zu jenem Liedc componirten 
und herausg'ckommenen Melodien. Dieses Zusammentreffen 
trägt zu einer genaueren Bestimmung der Compositionszeit der 
C-moll-Symplionie bei. Die vier Melodien wären nach dem 
dem Originalmanuscrii)t beigefügten Datum, am 3. März 1808 
fertig. Jener Entwurf muss früher geschrieben sein, da in- 
zwischen noch die dritte und vierte Melodie des Liedes ge- 
schrieben werden mussten. Als der Entwurf geschrieben wurde, 
war, wie aus jenem Zusammentreffen hervorgeht, die Sym- 
phonie in den Skizzen ganz, in der Reinschrift bis zu Ende 
des dritten Satzes fertig. Berücksichtigt man nun, dass einige 
Zeit zwischen der Ausscheidung jenes Bogens und der Rein- 
schrift der vier Melodien vergehen musste und dass nicht sehr 
viel Zeit vergehen konnte, bis das Finale der Symphonie in 
Partitur fertig geschrieben war: so wird man nicht anstehen, 
die Beendigung der C-moll-Symphonie spätestens in den März 
1808 zu setzen. Die Möglichkeit, dass sie schon 1807 fertig 
wurde, ist damit nicht ausgeschlossen. Das Ergebniss, zu 
welchem andere Skizzen geführt haben (vgl. »Beethoveniana« 
S. 16 u. 69), lässt sich mit dem hier gewonnenen in Einklang 
bringen. 

Skizzen zur Symphonie in C-moll ti'effen einerseits zu- 
sammen mit Skizzen zum Violinconcert, andererseits mit Ar- 
beiten zur Sonate für Pianoforte und Violoncell in A-dur. 

Einige zusammengehörende Bogen bringen auf einer Seite 
zuerst einen abgebrochenen Entwurf 



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zum Anfang- des ersten Satzes der Symphonie in C-moll und 
gleich darauf Entwürfe 

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zum ersten Satz des Violinconcertes, zwischen denen auch das 
Thema 



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des letzten Satzes desselben Werkes zum Vorschein kommt. 

Auf zwei andern zusammengehörenden Bogen erscheinen 
zuerst Entwürfe 



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u. s. w. 



zum letzten Satz der Sonate für Pianofortc und Violoncell in 
A-dur und dann der gedruckten Form nahe kommende Entwürfe 



534 




u. s. w. 



zum zweiten Satz der Symphonie in C-moll. 

Das Violinconcert, das, wie die Skizze zeigt, damals noch 
nicht weit gediehen war, war, nach der Ueherschrift des Auto- 
graphs, im Jahre 1806 fertig und soll, nach einer Angabe 
(\ Czerny's,*) »in sehr kurzer Zeit« componirt worden sein. 
Die Sonate Op. 69 wurde begonnen 1807 und war im Anfange 
des Jahres 1808 fertig. Die ersten Züge zur Symphonie in 
C-moll geschahen, so viel bekannt ist, im Jahre 1803. Fertig 
war sie, wie vorhin angegeben, spätestens im März 1808. 
])eethoven hat also mehrere Jahre und, wie die Skizzen er- 
geben, mit Unterbrechungen daran gearbeitet. 

Als beachtenswerth ist noch anzuführen ein früherer 




und ein späterer Entwurf 



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zum Scherzo der Sonate Op. 69. Beide al)gebrochene Entwürfe 
kommen wieder auf andern Blättern vor. 



*) Pianoforte- Schule, 4 Theil', S. 117. Bei der von Czerny au- 
jcgfbenen Jahreszahl (1808) ist wohl ein Druckfehler anzunehmen. 



LVII. 



Skizzen zur »Adelaide« und zu einigen 
andern Stücken. 



Auf einem in der königl. Bibliothek zu Berlin befindlichen 
Elatte finden sich Entwürfe zum Recitativ des Btirger'schen 
Liedes »Seufzer eines Ungeliebten« 

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und zu den ersten zwei Sätzen des Sextetts für Streichinstru- 
mente und Hörner in Es-dur Op. SP. 



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536 



Erstere Entwürfe kommen der gedruckten Form wenig, letz- 
tere sehr nahe. Ferner flüden sieh auf einem im Archiv der 
Gesellschaft der Musikfreunde in Wien aufbewahrten Blatte 
Entwürfe zu dem Schluss des zu jenem Bürger'schen Liede 
gehörenden Liedes »Gegenliebe« 



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u. s. w. 



Aus der Beschaffenheit dieser Skizzen geht hervor, dass das 
Lied »Gegenliebe« damals bald fertig, die »Adelaide« jedoch 
erst im Entstehen begriffen war. Da nach andern Ermittelun- 
gen die Composition, d. i. die Vollendung der »Adelaide« in die 
erste Hälfte des Jahres 1795 zu setzen ist, so ist als die wahr- 
scheinliche Compositionszeit der andern in den Skizzen be- 
rührten Stücke, nämlich des Sextetts Op. 81^ und des DoppeU 
liedes »Seufzer eines Ungeliebten und Gegenliebe«, eine etwas 
frühere Zeit, also 1794 oder Anfang 1795 anzunehmen. 

Skizzen zur »Adelaide« finden sich nur auf einzelnen zer- 
streuten Blättern. Die meisten Skizzen sind kurz. Von den 
grösseren ist eine auf den ganzen zweiten Theil sich beziehende 
die anziehendste*). 



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Die Skizze ist eine von den zuletzt geschriebenen und ohne 
Text. Letzterer lässt sich aber leicht unterlegen. Skizze und 
Druck treffen bei den Hauptpunkten zusammen mid gehen 
dann wieder auseinander. Man wird bemerken, dass in der 



538 



Skizze das Vorspiel ohne Auftakt erscheint. Von den andern 
Abweichungen lassen sich folgende hervorheben. Die gleich 
nach dem Vorspiel eintretende Melodie ist im Druck um einige 
Takte verlängert worden und hat dadurch mehr Schwung be- 
kommen. Am Schluss dieser Melodie und im weiteren Verlauf 
leidet die Skizze an einigen Wiederholungen, die im Druck 
vermieden sind. Die in der Skizze im 13. Takt eintretende 
Phrase wird nach vier Takten mit unwesentlicher Aenderung 
auf gleicher Stufe wiederholt; im Druck erfährt sie bei der 
Wiederholung eine eingreifende Aenderung. Im 33. und 34. 
Takt der Skizze wird eine Stelle vom Pianoforte in derselben 
Lage gebracht, in der sie vorher vorkommt; im Druck wird 
sie bei ihrer Wiederholung eine Quarte höher gelegt. In der 
Stelle in B-moll werden in der Skizze (Takt 52 f.) einige 
Schritte unverändert, im Druck variirt wiederholt. In Folge 
dieser und anderer kleinen, feinen Aenderungeri, welche der 
Druck aufweist, sind die Mittelpartien mehr herausgehoben 
worden und hat das Ganze mehr Colorit bekommen. Der 
Schluss ist im Druck neu componirt, und nur die letzten Noten 
der Skizze sind beibehalten. Die Aenderungen sind ein Be- 
weis, wie streng Beethoven bei der Arbeit war. Sie sind von 
der Art, dass man der Ansicht wird, Beethoven habe sich 
dabei weniger von der freien schöpferischen Phantasie, als 
von dem, was man im engeren aesthetischen Sinne Geschmack 
nennt, leiten lassen. 

Erwähnenswerth sind auch zwei Stelleu, welche auf einer 
leer gebliebeneu Seite des Manuscriptes der ungedruckten, 
spätestens 1797 entstandenen Variationen für Blasinstrumente 
über ein Thema aus »Don Giovanni« sich verzeichnet finden 
und von denen eine 



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auf die »Adelaide«, die andere 



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539 



auf das Lied »La partenza« zu beziehen ist. Für eigentliche 
Skizzen kann man die Stellen nicht nehmen. Daflir sind sie 
zu kurz; auch spricht ihr vereinzeltes Vorkommen dagegen. 
Die erste Aufzeichnung lässt sich als die nachträglich versuchte 
Aenderung einer früher anders lautenden Stelle betrachten. In 
den Druck ist die Aenderung nicht übergegangen. Wenn man 
der andern Stelle, wie sie oben notirt ist, die dazu gehören- 
den Worte 

lo vivrö sempre in pene, 

io non avrö piü bene. 

unterlegt, so kommen zwei Fehler zum Vorschein. Der erste 
Fehler ist, dass die zweite Sylbe des Wortes vivrö ein 
schlechtes Taktglied bekommt; der andere, dass das Wort 
non auf eine gute Taktzeit fällt und daher, den andern 
Worten gegenüber, zu sehr betont ist. Beide Fehler sind im 
Druck vermieden, und gewiss war Salieri an deren Beseitigung 
betheiligt. Vgl. »Beethoven's Studien«, L 227. 



LVIII. 



Ein Skizzenheft aus dem Jahre 1824. 



. Dasselbe befindet sich, eiuem aiicTern Hefte beig-ebunden, 
in der königl. Bibliothek zu Berlin und besteht aus 30 Blättern 
in Querformat mit theils 12, theils 16, theils 8 Notenzeilen 
auf der Seite. Die nicht nur in der Rastrirung", sondern auch 
in der Farbe des Papiers verschiedenen Blätter waren, bevor 
sie, ohne Zweifel von Beethoven selbst, zu einem Hefte ver- 
einigt wurden, an mehreren Stellen beschrieben. Dieser Um- 
stand macht es rathsam, die vor der Heftung und zu verschie- 
dener Zeit geschriebenen Skizzen und Aufzeichnungen von den 
nach der Heftung lüid in chronologischer Folge geschriebenen 
in der Betrachtung zu trennen. 

Als der früheren Zeit angehörend sind zu erwähnen: ein 
Entwurf zum ersten Satz der neunten Symphonie; Andeutungen 



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2 Hände 



etc. 



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zu einem vierhändigen Clavierstiiek;*) Reihen von Sext- und 
Quartsext-Accorden u. dgl. und (auf der andern Seite) eine 



*) Die Arbeit, zu der Beethoven hier ansetzt, ist nicht zur 
Ausführung gekommen, wenn auch in Briefen wiederholt von einer 
solchen die Rede ist. L. Nohl (Biogr. III, ,855) erwähnt eines am 
7. August 1819 von Beethoven geschriebenen Briefes, iu dem es sich 



541 



von frcnuler, ansclicinlicli von eines Knaben Hand geschriebene, 
den Quintsext-Accord betreuende Uebung ans Tiirk's »Kurze 
Anweisung zAim Generalbassspielen« (1. Ausg., § 132, S. 181)*); 
ein Ansatz 



Messe aus cis-moll 



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ZU einer dritten Messe; ein mit der gedruckten Form nicht 
ganz übereinstimmender Entwurf 



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um eine vierhändige Sonate in F handelt. Dass die obige Skizze nicht 
dieser Sonate gelten kann, geht aus der Verschiedenheit der Tonarten 
hervor. Die Tonart der Skizze ist entweder Es-dur oder E-dur. Schindler 
theilt mit fBiogr. II, 95), Beethoven habe i. J. 1824 von dem Verleger 
Diabelli den Antrag erhalten, eine vierhändige Sonate zu schreiben und 
Beethoven habe diesen Antrag angenommen. Am 24. August 1824 schreibt 
Beethoven an Diabelli u. Comp.: »Es war mir nicht möglich, Ihnen 
eher zu schreiben. Sie wünschen eine, grosse 4 händige Sonate. Es 
liegt zwar nicht in meinem Wege d. g. zu schreiben, aber ich will 
Ihnen gern meine Bereitwilligkeit hierin zeigen, und werde sie schreiben.« 
In einem späteren Briefe an die Verlagshandlung schreibt Beethoven, 
sie würde »die 4häudigen Sonaten ganz gewiss« von ihm erhalten. 
Dem Verleger Schlesinger schreibt Beethoven am 15. Juli 1824 von einer 
vierhändigen Ciaviersonate. Dass Beethoven im Sinne hatte, ein solches 
Werk zu componiren, kann demnach nicht bezweifelt werden. Ausser 
der oben mitgetheilten Skizze findet sich aber in den uns bekannten 
Skizzenbüchern aus der späteren Zeit nichts, was auf eine solche Com- 
position bezogen werden könnte. 

*) Das Blatt, das diese Aufzeichnungen enthält, war offenbar ur- 
sprünglich für den Unterricht bestimmt. Der Schüler war Beethoven's 
Neffe, Karl, und der Lehrer war der Oheim selber. Die Seite, auf der 
die von Beethoven geschriebenen Accorde stehen, erscheint verkehrt ein- 
geheftet, so dass man, wenn man sie lesen will, das Heft umwenden muss. 



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zum Anfang desselben Liedes, aber ohne Text und mit 
metrischer Bezeichnung, wobei zu bemerken ist, dass letztere 
zuerst hingeschrieben wurde und dass es diesem Umstände 
zuzuschreiben ist, wenn, wie man es an einigen Stellen in 
dem mitgetheilten Bruchstück sehen kann, das Zeichen der 
Kürze nicht immer an der richtigen Stelle angebracht ist; einige 
Versuche 



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im Fünfviertel takt; Entwürfe 



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zu einer Bach-Ouverture; ein mit der gedruckten Fassung nicht 
ganz übereinstimmender Entwurf 



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zum Bimdeslied Op. 122; endlich wieder ein Ansatz (inDes-dur) 



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ZU einem für die dritte Messe bestimmten Dona nobis pacem. 
Die nach der Heftung geschriebenen und ins Jahr 1824 
zu setzenden Skizzen betreffen ausschliesslich Compositionen 
fttr Streichquartett. Zuerst (S. 1 bis 42) erscheinen Skizzen 
zum dritten Satz des Quartetts in Es-dur Op. 127. Die ersten 
Skizzen sind auf die Bildung des Hauptthemas gerichtet. Sie 
sind kurz, sind flüchtig geschrieben und geben kein deutliches 
Bild. Das in ihnen gewählte Motiv zeigt wohl hin und wieder 
eine Aehnlichkeit mit dem in der gedruckten Partitur vorkom- 
menden, jedoch erscheint es auch anders. Der Vordersatz des 
achttaktigen Themas bewegt sich zwar ungefähr eine Octave 
aufwärts, der Nachsatz abwärts, und ist letzterer wenigsten» 
in einer Skizze einer andern Stimme übergeben als ersterer, 
jedoch wird der Nachsatz nicht, wie es in der Partitur der 
Fall ist, durch Umkehrung des Vordersatzes gewonnen. Dieser 
Schritt geschieht erst später (S. 32). 




Gleich darauf wählt Beethoven 



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die Touart der Parallele zur Aufstellung des Themas, und 
hier (S. 34) 

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erscheint letzteres in der Lage, in der es im Druck gebracht 
wird. Es scheint also, dass Beethoven erst im Verlauf der 
Arbeit auf den Gedanken kam, das Mittel der Umkehrung zur 
Bildung des Nachsatzes anzuwenden und letzteren einer andern 
Stimme zu übergeben. 

Einige der später geschrie])enen Skizzen bringen Erschei- 
nungen, die über das in der Partitur erreichte Ziel hinaus- 
gehen. So ist z. B. in einer auf vier Systemen geschriebenen 
Skizze (S. 42) jedem der vier Instrumente theils ein eigenes 
Motiv, theils eine besondere Xotengattung übergeben, die es 
acht Takte hindurch beibehalten und fortführen soll. Die erste 
Violine bekommt in jedem Takt 



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eine Viertelpause und eine Halbnote, die zweite Violine hat 



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eine aus dem Hauptmotiv entstandene Klausel, die Viola 
bekommt durchweg Viertel- und das Violoncell Achtelnoten. 
Dabei stehen folgende Bemerkungen: 

alle 4 Stimmen auf eine jede un altrnm cantum — 
hei jeder Wiederholung alle 4 St. umgewandt. 

Wenn Beethoven unter dem letzten Worte, wie wir annehmen, 
verstand: versetzt oder verwechselt (nicht: mit oder ohne Ver- 
wechslung der Stimmen in Gegeubewegung aufgestellt), so 
hatte er es auf den vierfachen Contrapunkt abgesehen. 



545 



Etwas räthselhaft sind die rhythmischen Versuche, welche 
Beethoven (S. 42) in vier abgebrochenen Skizzen 



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mit einem Motiv anstellt. Sie können nur der Stelle kurz vor 
Eintritt des Trios (Presto) und der Coda gelten. Jedoch ist 
anzunehmen, dass die Umgebung, in der sie sich Beethoven 
dachte, damals eine andere war, als auf die wir sie Jetzt be- 
ziehen. 

Inmitten der Entwürfe zum Quartettsatz finden sich (S. 3 
bis 43) Entwürfe zum zweiten Satz desselben Quartetts, über 
welche bereits anderwärts berichtet ist*), und (S. 9) zwei 
Choralzeilen, von denen eine 



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nicht figurirt, die andere etwas figurirt ist. Der Gedanke, 
mit dem sich Beethoven in diesen letzten Ansätzen beschäftigt, 
ist bald darauf in anderer Weise zur Ausführung gekommen. 



*) Siehe den Artikel XXII. 



35 



546 



Später (S. 43 bis 55) erscheinen Entwürfe zum letzten 
Satz des Quartetts Op. 127. Das Thema hatte anfangs, wie 
diese zwei Skizzen zeigen, 



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eine kürzere Fassung, als es jetzt hat. Anfuhren lässt sieh 
noch eine verworfene, ursprünglich zur Mittelpartie desselben 
Satzes bestimmte Skizze (S. 53) 



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dessen Fassung mit einigen Aenderungen beibehalten wurde. 



547 



Bald nach Beginn dieser Arbeit geschahen auch die ersten 
Züge zum ersten Satz des Quartetts in A-moll Op. 132. Zu- 
erst wird zum Hauptthema angesetzt. Auf die Bildung des- 
selben sind mehrere, meistens abgebrochene Skizzen gerichtet, 
z. B. diese 



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mit einer später geschriebenen Variante, 



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diese (S. 46) 



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und diese (S. 57). 






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548 



Ansätze, die auf die Einleitung bezogen werden können, finden 
sieh hier (S. 52), 



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hier (S. 56) 



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und hier (S. 57), 



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WO das gesuchte Motiv gefunden ist. Zur Auffindung desselben 
können andere Skizzen beigetragen haben. Hiervon später. 
Aus den übrigen Skizzen heben wir eine (S. 57) aus 



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wegen ihres Beethoven'schen Zuges und weil man in ihr das 
Embryo zu einer in der Partitur ganz anders gefassten Stelle 
(Takt 10 bis 12) des Allegros sehen kann. 



549 



Nun wird auch bald zu andern Sätzen desselben Quartetts 
angesetzt. Der letzte Satz sollte ursprüng-lich diesen Anfanir 

(S. 49) 



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bekommen. Glcicli darauf (S. 49) 



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erscheint das wirklich gewählte Thema, jedoch mit merklichen 
Abweichungen von der gedruckten Form.*) Dieser Anfang (S. 50) 

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war dem zweiten und dieser (S. 51) 
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*) Eine früher geschriobene Skizze, welche Anklänge au das Thema 



enthält, ist S. 180 angeführt. 



550 



dem dritten Satz zugedaclit. Der ersten Intention nach sollte 
also, so ist aus den Skizzen zu entnehmen, das Quartett au» 
vier Sätzen bestehen. 

Noch ist von einer Erscheinung Kenntniss zu nehmen. 
Unmittelbar vor und nach der zuerst mitgetheilten Skizze zur 
Einleitung- des Quartetts in A-moU ist (S. 52) 



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ein Fugenthema in zwei verschiedenen Fassungen verzeichnet, 
und zwar stehen diese drei erwähnten Skizzen im Räume 
dreier Notenzeilen übereinander. Dasselbe Fugenthema wird 
bald darauf (S. 53) 



Thema 



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nochmals in anderer Lage aufgestellt. Das skizzirte Fugen- 
thema kann für keine der Arbeiten, die Beethoven damals 
vorhatte oder an die er denken konnte, bestimmt gewesen 
sein. Wir müssen also jene Skizzen, wie so manche andere, 
für Aufzeichnungen halten, die vor der Hand keine Bestim- 
mung hatten. Unbenutzt liegen geblieben sind sie aber nicht. 
Es ist aus ihnen später das Thema der Quartettfuge Op. 133 
hervorgegangen. In den diese Fuge beü-eifenden Skizzen wird 
das Thema zuerst in einer Fassung 



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aufgestellt, die über dessen Abstammung und über die Herüber- 
nahme aus dem vorliegenden Heft keinen Zweifel lässt. Später 
wird es so 



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und noch anders verändert, bis die endgiltige Foim gefunden 
ist*). Aber auch aus der Nähe, in welcher in vorliegendem 
Heft die Skizzen zum Fugenthema zu der Skizze zur Einleitung 
des A-moll- Quartetts stehen, lässt sich ein Ergebniss ziehen. 
Es ist wahrscheinlich und wird fast zur Gewissheit, dass Beet- 
hoven aus den Skizzen zum Fugenthema das aus vier Ganz- 
noten bestehende Motiv geschöpft hat, mit dem der erste Satz 
des Quartetts in A-moll eingeleitet wird und das auch später 
darin zur Verwendung kommt. Von jenen Fugenskizzen wäre 
also eine zweifache Wirkung ausgegangen. 

Keiner der im Skizzenheft berührten Quartettsätze hat 
darin seine endgiltige Fassung gefunden; sogar deren Haupt- 
themen sind nicht alle endgiltig festgestellt; länger fortgespon- 
nene Skizzen kommen wenig vor; und unter den nach der 
Heftung geschriebenen Skizzen findet sich keine, die nicht als 
eine Quartettarbeit gedeutet werden könnte. Mit diesen Er- 
scheinungen macht das Heft den Eindruck, dass es Beethoven 
vor Allem auf rasche Conception, auf das Hinwerfen einer 
Anzahl Skizzen ankam, die nöthig waren, um den Grundstock 
zu mehreren Quartettsätzen zu bilden, und deren weitere Aus- 
führung einer späteren Zeit überlassen wurde. 



*) Siehe Artikel I. 



LIX. 

Ein Skizzenheft aus dem Jahre 1816. 

Dasselbe befindet sich, einem andern Hefte beigebundeu, 
in der königl. Bibliothek zu Berlin, ist in Querformat, besteht 
aus 16 Blättern und hat auf jeder Seite 16 Notenzeilen. Ur- 
sprünglich war das Heft grösser; es fehlen Blätter. Audi 
mögen die zwei ersten Blätter ursprünglich nicht dazu gehört 
haben. Ein chronologisches Ergebniss ist aus dem Hefte nicht 
zu ziehen. 

Zuerst (S. 1) erscheinen Skizzen 



Marsch .... für die 




Irombe 



u. s. w. 



ZU einem Marsch, dessen Bestimmung unbekannt ist. Die 
dann folgende Arbeit (S. 5 bis 31) betrifft fast ausschliesslich 
den zweiten und dritten Theil des letzten Satzes der Sonate 
für Ciavier in A-dur Op. 101. Angefangen wurde dieser Satz 
in einem an anderer Stelle beschriebenen Skizzenbuche.*) 



*) Siehe Artikel XXXV. Die Sonate Op. 101 zeigt im Autograph 
das Datum »1816 im Monath November« und erschien im Stich im 
Februar 1817. Diese Daten können hier wiederholt werden, weil Thayer 
im dritten Bande von »Beethoven's Leben« (S. 382) die unrichtige An- 
gabe, die Sonate sei am 15. (18. Februar? — Thayer giebt den Monat 
nicht an) 1816 öffentlich gespielt worden, aufrecht hält. Urheber dieser 
Angabe scheint Schindler (Biogr. I. 240) zu sein. 



553 



Jedoch schliesseu sich die hier und dort vorkommenden Skiz- 
zen nicht aneinander an. Zwischen beiden Heften muss eines 
liegen, das zur Ausbildung des ersten Theils jenes Satzes ge- 
dient hat. Ein grosser Theil der im vorliegenden Heft vor- 
kommenden Skizzen gilt dem Fugato. Das zu Grunde liegende 
Thema erseheint in verschiedenen Fassungen, z. B. hier (S. 5) so, 




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und hier (S. 11) so. 



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Nach der ersten der hier mitgetheilten Skizzen scheint es, dass 
das Fugato ursprünglich in einer der Oberstimmen (also zwei 
Octaven höher, als im Druck) begonnen werden sollte. In 
Betreff der zweiten Skizze, wo das Thema in einer andern 



554 



Tonart (D-dur) auftritt, ist zu bemerken, dass Beethoven an- 
fangs daran dachte, auch in der Coda des Satzes ein Fugato 
anzubringen. Wo dieses Fugato beginnen sollte, kann man 
bei dieser Skizze (S. 6) sehen. 



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In andern Skizzen werden Engführungen gesucht, und am 
Sehluss dieser zum Ende des zweiten Theils gehörenden Skizze 

(S. 27) 



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ist es auf eine Vergrösserung des Hauptmotives abgesehen, 
von der wenig in den Druck übergegangen ist. Auf andere 
Stellen sich beziehende Skizzen können wir übergehen. Die 
Skizzen nähern sich allmählich der endgiltigen Form, und es 
scheint, dass die Arbeit zu dem Satze im vorliegenden Hefte 
ganz zu Ende geführt wurde. 

Anzuführen ist noch ein zwischen den Skizzen zum Sonaten- 
satz (S. 32) vorkommender Ansatz mit einer Bemerkung, 



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bei der Beethoven an eine Form dachte, die ungefähr 8 Jahre 
später im Quartett in A-moll zur Anwendung kam, und (S. 32) 
ein Ansatz 



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Lisch aus, mein Licht, sonst hast du lu • stig auf-ge-brannt 



ZU dem Liede »Resignation«, aus dem hervorgeht, dass Beet- 
hoven dasselbe anfangs mehrstimmig behandeln wollte. 



LX. 



Entwürfe zu Clärchens Liedern. 



Eine ziemlich beträchtliche Anzahl meistens auf einzelnen 
Blättern vorkommender Skizzen ^iebt Gelegenheit, den Weg 
zu beobachten, den Beethoven bei Composition der Lieder 
Clärchens nahm. Am meisten nimmt das erste Lied unser 
Interesse in Anspruch. 

Die Arbeit beginnt mit der Vornahme einzelner Text- 
abschnitte und kommt in den ersten Skizzen, z. B. in dieser, 




Die Trommel ge-rühret 



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Über eine prosodische Behandlung des Textes nicht hinaus. 
Eine Wortmelodie wird gesucht, und ein Streben nach volks- 
thümlicher Fassung, nicht nach Charakterisirung ist bemerkbar. 
Diese declamatorische, die einfachste Liedform anstrebende 
Behandlung des Textes wird aufgegeben. Beethoven tritt dem 
Inhalt des Gedichtes und damit der Situation näher. Er geht 
auf den Sinn einzelner Wörter und auf ein Ausmalen derselben 
ein. Die Trommel 



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Die Trommel ge-rüh-ret, das u. s. \v. 



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wird ins Spiel gebracht, ein marschartigev Zwischensatz 



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wird aufgestellt und bald gesellt sich auch das Soldatenpfeif- 
chen hinzu. Diese in kurzen und abgebrochenen Skizzen 
niedergelegten Vorbereitungen fuhren zu einer grossen Skizze, 



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ein Manns-hild 

in der alle Elemente der Tonmalerei, die das Gedicht bieten 
konnte, vereinigt sind. Beethoven hat des Dichters Worte 
wörtlich genommen. Das unschuldige Bürgermädchen hat sich 
emancipirt. Man sieht sie schreiten, marschiren, und sie singt 
ein mit allem Zubehör ausgestattetes munteres Soldatenlied. 

Diese realistische Auffassung macht einer idealistischen 
Platz. Beethoven fasst das Bild Clärchens in den weitesten 
Rahmen und, von der nächsten Umgebung absehend und den 
dunkeln Hintergrund der Dichtung im Auge, giebt er ihm 
einen dtistern Zug. Clärchen, das Schicksal ihres Geliebten 
ahnend, singt kein munteres Lied mehr. An die Stelle der 
bisher vorherrschenden Durtonarten (B-, G- und D-dur, — nur 
eine kleine Skizze hat H-moll) tritt eine Molltonart (F-moU), 
und bei dieser wird geblieben. Aus den dieser Auffassung 
angehörenden Skizzen ist die gedruckte Fassung hervorge- 
gangen*). 

Die Composition des Liedes hat also drei Stadien durch- 
laufen. Beethoven ist von einer lyrischen Behandlung der ein- 
fachsten Art ausgegangen, hat dann ein dramatisch ausge- 
stattetes Charakterlied aufgestellt und ist schliesslich auf eine 



*) Später geschriebene, der gedruckten Form entsprechende Skizzen 
finden sich in einem Skizzenheft aus dem Jahre 1810. Siehe den 
Artikel XXX. 



559 



symbolische Darstellung geführt worden. Man hat die Auf- 
fassung, zu der Beethoven gelangt ist, getadelt und gesagt, 
das Lied sei nicht einfach genug, sei zu opernmässig behan- 
delt, sei für das Schauspiel viel zu sehr geschmückt u. s. w. 
Wie dem nun auch sein mag: aus den Skizzen ergiebt sich, 
dass die getadelte Auffassung das Resultat verschiedener Ver- 
suche war und dass zu den von Beethoven verworfenen Auf- 
fassungen eben diejenige gehört, aufweiche in jenen Einwürfen 
als die richtige hingedeutet wird. Nach diesem Ergebniss 
kann nicht bezweifelt werden, dass Beethoven das Lied mit 
Absicht so componirt hat und dass er die von ihm gewählte 
Auffassung für die geeignetste hielt. Man muss das Lied 
nehmen, wie es ist. Es ist ein echt Beethoven'sches Produkt. 
Ist das Lied fehlerhaft aufgefasst, so ist der Fehler in der 
subjectiven Natm* Beethoven's, in seiner Neigung zu charak- 
terisiren und zu symbolisiren zu suchen. 

Die Skizzen zum andern Liede Clärchens bieten eine Er- 
scheinung, die der bei dem ersten Liede beobachteten fast 
entgegengesetzt ist. Beethoven hat sich gleichzeitig mit zwei 
verschiedenen Bearbeitungen geti-agen, und scheint ihm die 
Wahl zwischen beiden nicht leicht geworden zu sein. Skizzen 
zur einen Bearbeitung stehen zwischen Skizzen zur andern. 
Eine von diesen Bearbeitungen ist in den Druck übergegangen. 
Von der andern Bearbeitung giebt folgende Skizze eine Vor- 
stellung. 




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Wie man sieht, ist der darin vorkommende Refrain in anderer 
Taktart derselbe, den das Lied im Druck hat. Möglich, dass 
Beethoven der Bearbeitung- im |-Takt zuletzt deswegen den 
Vorzug gegeben hat, weil sie einfacher ist und die Worte in 
ihr nicht so oft unterbrochen werden. 



LXL 



Frühe Compositionen. 

Unter dieser Ueberschrift mag von den der frühen und 
frühesten Zeit Beethoven's angehörenden, bisher nicht erwähn- 
ten Skizzen zu Compositionen eine kleine Anzahl vorgeführt 
werden. 

Um 1790 wurde nach einer Skizze, welche so 



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u. s. w. 



Im Arm. der Lie- be 



anfängt, das Liedchen von der Kühe (Op. 52 Nr. 3) concipirt*). 
Dass das Lied »Wer ist ein freier Mann?« sehr früh com- 
ponirt wurde, sagt schon Wegeier (Biogr. Not. S. 47). Wir 
dürfen jedoch das Wort »sehr früh« nicht im engsten Sinne 
nehmen. Auf einigen der Bonner Zeit angehörenden Blättern 
finden sich Skizzen, von denen eine, deren Oberstimme so 



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beginnt, mit der gedruckten Bearbeitung nichts gemein hat. 
Eine Annäherung an die gedruckte Form ist bei dieser ab- 
gebrochenen 



*) Ueltzen's Gedicht erschien zuerst im Göttinger Musenalmanach 
für das Jahr 1788. 

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562 






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und bei dieser Skizze 



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sichtbar. PfeflFel's Gedicht erschien zuerst mit einer Compo- 
sition von C. F. G. Schwenke im Vossischen Musenalmanach 
flir 1792. Seinem Inhalte nach kann das Gedicht durch die 
französische Revolution hervorgerufen worden sein. Auf Grund 
jener Jahreszahl imd des früher Erwähnten können obige Skiz- 
zen nur in die Zeit zwischen Ende 1791 und November 1792 
fallen. Auffallend ist die Aehnlichkeit einiger Stellen in Beet- 
hoven's Composition mit einigen Stellen in Schwenke's Com- 
position, so dass man nicht umhin kann, einen Einfluss der 
letzteren auf die erstere anzunehmen. 
Schwenke's Composition 



So beginnt z. B. 



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Wer ist ein freier Mann ? 



mit einer Wendung, die Beethoven ganz ähnlich später an- 
bringt. Beethoven's Composition ist in zwei autographen Be- 
arbeitungen vollständig vorhanden. Beide weichen etwas von 
einander ab und gehören der ersten Wiener Zeit an. Eine 
Bearbeitung stimmt mit der gedruckten Form überein. 



563 



Früh oonoipirt wurde ferner das Floblied (Op. 75 Nr. 3). 
Der früheste Entwurf dazu 



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der Anfang 
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Ende 



kann der Handschrift nach 1790 oder später, aber aus dem 
Grunde nicht vor 1790 geschrieben worden sein, weil der Text 
(in Goethe's »Faust. Ein Fragment«) erst in jenem Jahre ge- 
druckt wurde. Ein später, der Handschrift nach gegen 1800 
geschriebener Entwurf 

Es war einmal ein König 



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knüpft an jenen Entwurf an und stimmt an einigen Stellen 

mit der gedruckten Bearbeitung überein. Wie man sieht, ist 

ein »Chorus« darin angebracht, jedoch fehlt die Spielerei des 

Knickens, wie sie der Druck bringt. 

36* 



564 



Als frühe, längst vor dem Jahre 1800 entstandene Com- 
positionen nennen wir nach vorhandenen Skizzen noch die 
Melodien des achten und zwölften von den i. J. 1803 erschie- 
nenen zwölf Contretänzen. 

Eine Skizze zum Airfang der ersten der mit Opuszahlen 
versehenen Cla;vier8onaten darf wohl als eine Merkwürdigkeit 
betraohlet werden. Hier ist sie. 



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Uebereinstimmendes mit der gedruckten Form bietet die Skizze 
genug. Anfang und Ende des ersten Theils des Sonatensatzes 
sind im Wesentlichen festgestellt. Aber auch Abweichendes 
kommt vor. (In der Vorzeichnung hat man sich ein \> hinzu- 
zudenken.) Das Hauptmotiv und die im 2. Takt eintretenden 
begleitenden Accorde setzen in der Skizze auf guten Takt- 
theilen ein, correspondiren also insofern rhythmisch miteinander. 
Im Druck hingegen hat das Hauptmotiv bei seinem ersten Ein- 
tritt einen Auftakt, die Begleitungsfigur eine Voi-pause bekom- 
men. Die Mitte fällt auf den ersten Blick durch ihre Ver- 
schiedenheit vom Druck auf. Im Druck herrscht das melo- 
dische Wesen, in der Skizze Passagenwerk vor. Wenn man 
jedoch die harmonische Grundlage dieses Passagenwerks auf- 
sucht, so wird man finden, dass dieser im Druck verwendete 
Bassgang 



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darin versteckt ist. 

Das Blatt, auf dem die Skizze vorkommt, enthält eine 
Randbemerkung 

noch ein halbes Jahr in dem C. — [Contrapunkt] und 
er kann arbeiten loas er will 



567 



und ausserdem Entwürfe zu dem ungedruckten Liede »Dein 
Silber schien durch Eichengrün«. Letztere entstanden früher, 
als die Sonatenskizze. Jene Bemerkung klingt, als wenn sie 
aus Joseph Haydn's Munde käme. Gewiss sind es Woi-te 
eines Andern, die Beethoven angehen. 

Hier mag denn auch des Verhältnisses gedacht werden, 
welches sich zwischen den ersten sechs oder sieben Takten 
einer der frühesten Bonner Zeit angehörenden Skizze 

Presto. Sinfonia. 



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u. s. w. 



und dem Anfang des ersten Allegro's (in Es-moU) in dem 
zweiten der i. J. 1785 componirten drei Ciavierquartette be- 
obachten lässt. Beide Stücke haben in verschiedener Tonart 
im Wesentlichen dasselbe Anfangsthema. Wahrscheinlich hat 
Beethoven jenes ursprünglich für einen Symphoniesatz be- 
stimmte Thema später eben so wissentlich benutzt, wie es bei 
einigen aus jenen Ciavierquartetten in die Ciaviersonaten Op. 2 
Nr. 1 und 3 hinübergenommenen Themen und Gängen ge- 
schehen ist. An einer Stelle des Blattes, welches die obige 
Skizze enthält, macht Beethoven die Notiz: »macht zusammen 
4 r. imd 3 g.« Ueber den Ort, wo das geschrieben wurde, ist 
nicht zu zweifeln. 



Lxn. 



Skizzen zu den Variationen Op. 120 

finden sich an verschiedenen Orteo und meistens auf losen 
Bogen und Blättern, und was diese Vorlagen enthalten, ist 
nur geeignet, Einzelheiten aus dem Verlauf der Arbeit vor 
Augen zu legen. 

Die ältesten von den vorhandenen Skizzen 



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sind mit Bleistift geschrieben und flüchtig hingeworfen. Man 
sieht die Arbeit noch in ihrem ersten Stadium begriffen. 
Meistens ist nur der Anfang und das festzuhaltende Motiv 
einer Variation angegeben. In der skizzirten 1., 2. und 6. 
Variation lassen sich die Embryonen der gedruckten 3.", 4. und 
7. Variation erkennen. Bemerkenswerth ist, dass Beethoven 
in jenen Skizzen, dem Grundbass des Themas folgend, im 
ersten Abschnitt (nämlich in den ersten vier Takten, vom 
ersten Auftakt bis zum zweiten Viertel des vierten Taktes ge- 
zählt) die tonische Basis nicht verlässt und sich erst beim Ein- 
tritt des zweiten Abschnittes zur Dominante wendet, und dass 
hingegen in später geschriebenen Skizzen und im Druck (bei 
der 3. und 4. Variation) die Wendung zur Dominante früher 
und noch vor Schluss des ersten Abschnittes geschieht. Diese 
»Licenz« war also anfangs nicht da. 

Später geschriebene Skizzen, z. B. diese 



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und diese 



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zeigen die Arbeit vorgeschritten. Beethoven sucht schon das 
zu fugirende Thema der 32. Variation, und in einer Skizze 
zur 3. Variation ist (zu Anfang des 4. Taktes) die vorhin er- 
wähnte Wendung zur Dominante schon erfolgt. Vorstehende 
Skizzen wurden gegen Ende 1822 geschrieben. 

Eine in ziemlich dieselbe Zeit fallende Gruppe von Skizzen 
beti-ifft die 10. bis 22. Variation. Die Skizze zur 18. Variation 



Presto 



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u. s. w. 


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ist zu Anfang mit »Presto« bezeichnet. Im Autograph hat 
Beethoven das Tempo: »Poco moderato« und im Druck ein 
noch laugsameres Tempo (Moderato) gewählt. Von den übrigen 
Skizzen ist eine zur 11. 



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und eine zur 22. Variation heiTorzuheben. 



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571 



Eine Skizze zur 20 Variation ist mit der Zahl 17 versehen. 
Hieraus lässt sich der Schluss ziehen, dass von den ersten 20 
Variationen drei noch nicht angefangen waren. 



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Wieder andere Blätter zeigen die Arbeit 

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der Beendigung nahe. Beethoven arbeitet an den letzten 
Variationen. In den Skizzen zur 32. Variation wird das zu 
fugirende Thema vergrössert und in verschiedenen Taktarten 
aufgestellt. Man wird dabei an eine Form der alten Canzone 
erinnert, der man bei Frescobaldi, A. Poglietti und noch bei 
J. S. Bach begegnen kann. 



572 



Zu den zuletzt gesehiiebenen, wieder auf andern Blättern 
befindlichen Skizzen gehören auch einige zur 3., 4., 9. und 
10. Variation. Der Anfang einer derselben ist in den »Beet- 
hoveniana« mitgetheilt. 

Aus der Umgebung, in welcher mehrere der erwähnten 
und angegebenen Skizzen erscheinen, ist zu schliessen, dass 
Beethoven mit Unterbrechungen an den Variationen arbeitete. 
Die unterbrechende Arbeit war meistens die zum ersten Satz 
der neunten Symphonie. Beendigt wurde die Arbeit zu den 
Variationen spätestens im Frühjahr 1823. Wann sie begonnen 
wurde, ist aus den Skizzen nicht zu ersehen. Die Angabe 
Sehindler's (Biogr., 11. 34), die Verlagshandlung Diabelli u. 
Comp, habe »in der Winterzeit von 1822 auf 1823 einer 
grossen Anzahl Componisten den Plan zur Herausgabe eines 
Collectiv 'Werkes von Variationen für Pianoforte vorgelegt« 
u. s. w., ist, was das Datum betrifft, unrichtig. Dass jene Ver- 
lagshandlung ihren Plan viel früher ausgeheckt hatte, lässt 
sich durch den von Franz Schubert gelieferten Beitrag be- 
weisen. Dieser Beiti*ag zeigt im Autogi*aph das Datum: März 
1821«. Man wird sich aber damit auch noch nicht zufrieden 
geben wollen, wenn man einen Brief liest, den Beethoven am 
10. Februar 1820 an Simrock schrieb und in dem Beethoven 
eine Composition mit den Worten erwähnt: ./Grosse Ver- 
änderungen über einen bekannten Deutschen — - welche ich 
Ihnen unterdess nicht zusagen kann<. Beethoven kann damit 
nur die Variationen Op. 120, die aber noch lange nicht fertig 
waren, gemeint haben. An das von ihm gebrauchte Wort 
»Deutschen« darf man sich nicht stossen. Die Benennungen 
Deutscher, Deutscher Tanz und Walzer waren damals 
bei den Componisten in Wien gleichbedeutend. In dieser 
Hinsicht lässt sich auf einige Compositionen Fr. Schubert's 
verweisen, welche einmal diesen, ein ander Mal jenen Namen 
tragen. Man sehe im Thematischen Verzeichniss der Werke 
Schubert's z. B. (S. 23 ff.) die verschiedenen Ueberschriften der 
Tänze Op. 18 Nr. 1, 2 und 3. 



Lxin. 
Liegengebliebene Arbeiten. 

Wir unternehmen hier eine Zusammenstellung: derjeuigen 
unbenutzt liegengebliebenen Compositionsentwürfe . welche^ 
meistens aus dem Grunde, weil sie auf einzebien Blättern 
vorkommen, bisher nicht erwähnt werden konnten imd die 
uns am meisten der Beachtung werth erscheinen und zur Er- 
weiterung der Kenutniss von Beethoven's Thätigkeit beitragen 
können. Alle vorhandenen nicht zur Ausführung gekommenen 
Entwürfe vorzuführen würde übertlüssig und auch wohl un- 
thunlich sein. Bei der zu ti-efteuden Auswahl "wird sich unser 
Augenmerk zuerst und vorherrschend auf Entwürfe zu Gesang- 
compositionen richten. Man wird aus solchen einen Schluss 
auf die Bekanntschaft Beethoven's mit unserer Litteratur 
machen können. 

Ein Blatt enthält den Entwurf 



jy u. s. w. 



Ich der mit flal-tern-dem Smn u. s. w. 

zu einem Liede. An einer andern Stelle des Blattes stehen 
Entwürfe zu den Variationen für Ciavier und Violine über 
das Thema > Se vuol ballare<. Demnach ist jener Entwurf in 
das Jahr 1792 zu setzen. 



574 



Ein anderes Blatt enthält hier 
Herder 



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Nen - ne nicht das Schicksal grausam, 
und hier 



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U. 8. W. 



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Ansätze zur Composition eines Gedichtes aus Herder's »Nacht 
und Träume«. Auf demselben Blatte steht die von Beethoven 
seinen vierhändigen Variationen in C-dur zu Grunde gelegte 
Melodie von Graf Waldstein. Demnach können jene Entwürfe 
ungefähr dem Jahre 1793 angehören. 

Auf einem der Handschrift nach der Zeit vor 1800 an- 
gehörenden Blatte steht eine Melodie 



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Der Hold-se - li- gen son - der (Vank sing ich fröh-li-chen 



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Min -ne-sang, denn die Rci- ne, die ich mei - ne, winkt mir lieh-U-chen 






Ha - he-dank. Ha - be 



dank 



zu Voss' »Minnelied«. Beethoven schreibt die Melodie nochmals 



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u. s. w. 



in anderer Taktart hin, sti-eicht diese Fassung aber duich. 
Nebenan ist bemerkt; »Titel — leichte Lieder« Beethoven 
dachte also an eine Zusammenstellung solcher Lieder. 



575 



Unfirefähr zur selben Zeit entstanden Elntwtirfe 



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zur Composition eines Gedichtes aus Goethe's »Faust« und ein 
im Entwurf vollständiges Lied mit diesem Anfang. 



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u. s. w. 



Ich sah sie heut, o Lie - be! 

Goethe's »Rastlose Liebe« wurde als durehcomponirtes 
Lied entworfen. Der Entwurf füllt drei Seiten, wurde wahr- 
scheinlich zwischen 1800 und 1804 geschrieben und fängt so an. 



Et 



u. s. w. 



Dem Schnee, dem Re - gen, dem Wind ent - ge-gen 

Matthisson's »Wunsch« wurde wiederholt und zu verschie- 
denen Zeiten zur Composition vorgenommen. Hier stehe ein 
Ansatz, 

adagio 



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Noch ein - mal, noch ein - mal möcht ich, eh hi die 



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E - ly - si - ums 



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etc. 



der im Jahre 1804 gesehrieben wurde, als Beethoven mit der 
Oper »Leonore« beschäftigt war. 



576 



Aus dem Jahre 1808 ist ein Entwurf 



Coro. 



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Lasst uns fröh-lich 



sein u. s. w. 



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zu einem kurzen Chor zu verzeichnen. 

Ungefähr im Jähre 1820 entstand ein Entwurf 

Amoll. 



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Sah ein Knab ein Rös - lein stehn, Rös-lein auf der Hei - de, 



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war *o JMK^ und mor-gen-schön, 






lief er schnell es an - zn- 



sehn, sah's mit vie - len Freu -den 

zu Goethe's »Heidenröslein«. Beethoven nahm das Lied später 
nochmals vor. 

Unter den der Zeit vor 1800 angehörenden Entwürfen zu 
Instrumental -Compositionen findet sich eine htihsche Melodie. 




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D. C. 



Beethoven hat sich in den letzten Takten verschrieben, und 
muss der Werth einiger Noten geändert werden. 



577 



Gegen Anfang 1823 machte Beethoven einen Ansatz 




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grave introduzione in die C antäte 



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»Der glor- 



zur Composition einer Einleitung" für die Cantate 
reiche Augenblick«. Dass er das Vorhaben, eine solche Ein- 
leitung zn schreiben, einige Jahre später noch nicht aufgegeben 
hatte, geht aus einem Briefe vom 12. Juni 1825 an den Ver- 
leger Ilaslinger hervor, in dem Beethoven sehreibt: »Die Par- 
titur der Cantate brauche ich einige Tage, da ich eine Art 
Ouvertüre dazu schreiben möchte«. 

Beethoven ist auf keines der in seine späteren Jahre 
fallenden und nicht zur Ausführung gekommenen Vorhaben so 
oft zurückgekommen und bei keinem hat er so lange beharrt, 
als bei dem, eine Ouvertüre über den Namen Bach zu schrei- 
ben. Einzelne Skizzen zu dieser Arbeit sind bereits ander- 
wärts mitgetheilt worden und kommt es hier nur auf eine Zu- 
sammenstellung der vorhandenen Entwürfe an. Letztere finden 
sich an vier Orten vertheilt. Die erste Andeutung zur Com- 
position einer Bach-Ouverture ist in einer Bemerkung 

auch statt einer neuen Sinfonie eine neue Overture auf 
Bach sehr fugirt mit 3 (Posaunen? Subjekten?) 

enthalten, welche zwischen Skizzen zur neunten Symphonie 
vorkommt und ihrer Umgebung nach in das Jahr 1822 zu 
setzen ist*). Ungefähr derselben, vielleicht einer etwas späteren 
Zeit gehören einige Entwürfe an, von denen der erste so, 




>=) Vgl. den Artikel XX. 



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und ein dritter so anfängt. 



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Dann kommt Beethoven auf sein Vorhaben zurück in einigen 
Ansätzen, von denen einer 




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sich mit dem Thema, andere 



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sich mit der Durchführung- des Hauptmotives befassen. Diese 
Ansätze wurden nach ihrer Umg:ebung (Skizzen zum Opferlied 
Op. 121^ und zu dem Kanon »Schwenke dich«) wahrscheinlich 
im Jahre 1823 sreschrieben. Der letzte Ansatz*) 



Back 



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Maestoxo 



areschah im Jahre 1825. 

Mit Ausnahme der vier Noten, welche der Name >Bach« 
bietet und an welche überall angeknüpft wird, sind die in 
den Skizzen zur Bach-Ouverture aufgestellten Themen so ver- 
schieden, dass bei ihnen nicht, wie bei Skizzen zu andern 
Werken, von Umbildungen eines frei concipirten Themas, son- 
dern nur von dem Festhalten eines entlehnten Motives die 
Rede sein kann. Jenes Motiv sollte den Kern der Composition 



*) Bereits augeführt im Artikel I. Zu verweisen ist auch auf Marx' 
»Beethoven«. 2. Aufl. II. 291, und auf Schiudler's Mittheilung in Hirsch- 
bach's »Repertorium« v. J. 1844 S. 1. Einige der am letzteren Orte 
gebrachten Skizzen (in C-moll) gehören jedoch nicht, wie Schindler an- 
giebt, zur Bach-Ouverture. 

37* 



580 

bilden. Aber nicbt die Günstigkeit des Motives allein gab die 
Anregung zu dem Vorhaben, sondern der Erklärungsgi'und ist 
hauptsäeblich darin zu suchen, dass Beethoven sieh zu jener 
Zeit viel mit Fugencomposition beschäftigte und dass ihm 
J. S. Bach als das höchste Muster in jener Compositionsform 
erschien. In der Ouvertüre über den Namen Bach und in 
deren ausgesprochenem fugirtem Wesen sollte der Kunst Bach'g 
eine Huldigung dargebracht werden. 



LXIV. 

Ein Brief-Concept. 

Die Briefe Beethovcn's, welche an Verleger gerichtet und 
geschäftlicher Art sind, sind in der Regel von fremder Hand 
geschrieben und von Beethoven nur unterschrieben. Beethoven 
begleitet einmal (in einem Schreiben an den Verleger Schott 
vom 20. Mai 1824) einen solchen Brief mit den "Worten: »Ich 
habe durch einen Geschäftsmann diesen Brief schreiben lassen, 
da ich wenig bewandert in dergleichen«. Da nun aber zu 
einigen von diesen Briefen sich die von Beethoven's Hand ge- 
schriebenen Concepte aufgefunden haben, in denen mit fast 
kaufmännischer Vorsicht die bei einer Rechtsabtretung zu be- 
rücksichtigenden Punkte (Bestimmung des Honorars, Angabe 
der Zeit und Art der Bezahlung u. s. w.) angegeben sind: so 
kann man wohl der Meinung werden, es könnten dabei auch 
andere Motive mit im Spiele gewesen sein, als die blosse Un- 
bewandertheit in geschäftlichen Dingen. Man kann darüber 
aber jetzt nicht urtheilen, weil die dazu nöthigen, beweis- 
kräftigen Briefschaften noch nicht in genügender Anzahl ge- 
sammelt sind. Es mag hier genügen, zur Vervollständigung 
des vorhandenen Materials durch Mittheilung eines einschlägigen 
Schriftstückes beizutragen. Das Schriftstück ist der von Beet- 
hoven aufgesetzte Entwurf zu einem Briefe an den Verleger 
Schlesinger in Berlin.*) Wir th eilen es mit allen Schreibfehlern 



*) Das Original ist im Besitz des Mittheilers. 



582 



(mit Einrechnung der vergessenen Wörter), Aenderungen, Rand- 
bemerkungen u. dgl. so genau als möglich mit. . Die Rand- 
bemerkungen Beethoven's stehen in der folgenden Wiedergabe 
neben den Stellen, zu welchen sie gehören, und verweist jedes- 
mal, wie im Original, ein Zeichen (X? t? Vi-de) darauf hin. 
Die von Beethoven durchstii ebenen Stellen, welche sich theils 
im Texte, theils am Rande des Conceptes befinden, haben wir 
mit eckigen Klammern [ ] eingefasst. Beethoven schreibt: 



Baden am 
15ten Juli. 

Euer Wohlgehohren! 

Mit grossem Vergnügen erhielt ich 
ihre allgemeine Berl. Musik. Zeitung, 
u. bitte sie mir selber immer theü- 
haftig zu machen, durch Zufall ge- 
riethen mir einige Blätter davon in 
die Hände worin ich den geist- 
reichen Hr. Redakteur Hr. Marx 
sogleich erkannte, u. wünsche dass er 
fortfahre das Höhere und wahre Ge- 
biet der Kunst immer mehr aufzu- 
decken, welches gewinn für dieselbe 
sein wird, u. das blosse Silbenzählen 
ettvas in abnähme bringen dürfte. — 
auf ihr Verlangen zeige ich ihnen an, 
dass ich ihnen 2 grosse neue Violin 
Quartetten überlassen könnte, das 
Honorar für eines wäre 80 4±, [Y^] 
denn Seit einiger Zeit sucht man von 
allen Seiten sehr meine werke u. so 
ist mir auch schon auf die dtetten 
dieses gebothen, ebenso Z. B. auf eine 
4händige Klavier Sonate dasselbige. 



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583 

Vi' ich glaube aber, dass da Sie diese 
quartetten nach Paris London schicken 
können f eher noch mehr geben könn- 
ten jedoch bin ich damit zufrieden^ 
nacii London schicke ich selbst nichts 
mehr, seit mein Freund u. Schüler 
Ries nicht mehr da ist, da die corre- 
spond. u. das Besorgen zu viel Zeit 
wegnimmt, und ein Priester des Apoll 
ohnehin mit d. d. verschont sein müste, 
leider fordern unterdessen die Um- 
stände, dass der blick von oben auch 
sich [in die Tiefe verlieren muss, da- 
hin , wo die bösen Unterirdischen 
Mächte hausen] auf die Erde verlieren 
muss. — um ihnen übrigens einen Be- 
weiss zu geben, wie ich auf sie rück- 
sicht können, sie mir einen Wechsel 
auf ein gutes Hauss hier auf 3 auch 
4 Monathe anweisen, auf Erhaltung 
dieses erhalten sogleich die quartetten, 
doch erwarte ich jetzt erst ihre ge- 
neigte Antwort, worauf ich ihnen dann 
schreiben werde, ivann sie den Wechsel 
schicken sollen, gegen welchen alsdenn 
die Metten dort sogleich abgegeb. wer- 
den, denn es ist nicht Ehrenvoll u. 
zu Umständl. erst zu warten bis diese 
werke erst in Berl. ankommen, — ich 
halte es überall so, sie können sich 
drauf verlassen, dass die 4tetten so- 
gleich als ich den Wechsel erhalte gegen 
selben abgeg. werden — gern werde 
ich ihnen auch zuweilen einen Beitrag 
einen Kanon oder d. g. zur B. allg. 
Z. liefern , wenn man es ivünschen 
wird — eilen sie nun mit der ant- 







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584 

woii, damit ick gerade diese dtecten [X] 
welche ich wütischte, dass H. Marx 

zuerst zu gesichte bekäme, hei ihnen §" 

in Berlin [heraus] erschienen. § 

Euer wohlgebohren ^ 

mit [aller] Achtung s 

[Ergebenster] ^ 

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«5 



Beethoven 

schicken sie ihren Brief gefälligst 
gleich durch die Briefpost, denn lange 
kann ich nicht warten. Es braucht 
gar nichts als an Ludwig van Beet- 
hoven in Wien- 

Eine Jahreszalil hat Beethoven nicht angegeben. Seinem 
Inhalt nach kann das Schreiben nur dem Jahre 1825 ange- 
hören. Die zwei Quartette, welche Beethoven anbietet, sind 
das in A-moll (Op. 132) und das in B-dur (Op. 130). Beide 
wurden im Jahre 1825 componirt; jedoch war zur Zeit, da 
Beethoven den Brief aufsetzte, das in B-dur noch nicht fertig. 
Die vierhändige Clavier-Sonate taucht auch in der CoiTespon- 
denz mit Diabelli auf. In einem Briefe vom 24. August 1824 
an Diabelli macht sich Beethoven anheischig, eine vierhändige 
Sonate gegen ein Honorar von 80 Dukaten zu schreiben; in 
einem andern Briefe schreibt er sogar von vierhändigen 
»Sonaten«, welche Diabelli »ganz gewiss« von ihm erhalten 
würde. Dass Beethoven im Sinne hatte, solche zu schreiben, 
kann nicht bezweifelt werden; man kann aber mit Grund 
zweifeln, dass etwas davon fertig wurde. Beethoven erwähnt 
ferner die von Marx redigirte Berliner allgemeine musikalische 
Zeitung. Die erste Nummer derselben erschien am 7. Januar 
1824. Was endlich Ferdinand Ries, den »Freund und Schtiler« 
Beethoven's beti-ifft, so kann man bemerken, dass derselbe 
London nach zwölfjährigem Aufenthalte im Sommer 1824 ver- 
liess und nach Glodesberg bei Bonn zog. 

Was mit dem mitgetheilten Entwurf geschehen sollte er- 
fahren wir aus einigen Briefen Beethoven's an seinen Neffen, 



585 



in welchen auf jenen Entwurf Bezup: genommen wird. In 
einem Briefe (ohne Datum) heisst es u. a.: »Lieber Sohn! Du 
siehst aus den Beilagen alles — schreibe diesen Brief an 
Schlesinger .... Fasse manches besser, ich glaube, dass man 
auf 80 :tt wohl rechnen könnte. — Wenn es nöthig?! warte 
mit dem Brief an Galitzin, jedoch den an Schlesinger besorge 
Samstags«. In einem andern Briefe (geschrieben in »Baden 
am 15ten Juli« also an demselben Tage, wie der vorliegende) 
heisst es u. a.: »Lieber Sohn! In dem Briefe an Schlesinger 
ist noch nachzufragen, ob Fürst Radziwil in Berlin ist. — 
Wegen den 80 tt kannst du auch schreiben, dass selbe nur 
in C. Gulden, der # zu 4 fl. 30 kr. brauchen gezahlt zu wer- 
den, jedoch tiberlasse ich dir das selbst, denn zu viel ist (>s 
nicht für den, da er England und Frankreich mit hat. — 
Wegen dem Wechsel von 4 Monathen musst du dich auch 
recht ausdrücken« u. s. w. Der Neffe sollte also den Brief 
ins Reine schreiben und dio Reinschrift befördern. Ob es ge- 
schehen, wissen wir nicht. Es ist aber nicht zu bezweifeln, 
da Schlesinger bald darauf (nach Schindler im August 1825, 
vgl. dessen »Biographie« II, S. 113 u. 118) eins der ange- 
botenen Werke, das Quartett in A-moU, übernahm. 



LXV. 

Die Clavierstimme zu Op. 61. 

Die autographe Partitur des Violin-Concerts Op. 61 ent- 
hält auf dem untersten, leer gebliebenen System manche An- 
deutungen von Beethoven'» Hand, welche sich auf die Bearbei- 
tung der concertanten Violinstimme dieses Werkes zu einer 
Ciavierstimme beziehen. Sie kommen nur bei den zwei ersten 
Sätzen, und auch hier nicht überall, vor; ferner geben sie 
selten die ganze Ciavierstimme, sondern meist nur die Partie 
der linken Hand. Ungeachtet dieser Unvollständigkeit und 
Lückenhaftigkeit sind sie dennoch geeignet, auf die Betheili- 
gung Beethoven's an jener Bearbeitung ein Licht zu werfen. 

Beim ersten Anblick kann es scheinen, Beethoven habe 
die Andeutungen für sich selbst gemacht, um sie später bei 
einem von ihm selbst unternommenen Arrangement zu benutzen. 
Bei näherer Beti-achtung wird man jedoch von dieser Ansicht 
zu einer andern gedrängt, welche sich dahin ausspricht, Beet- 
hoven habe jene Andeutungen nicht für sich selbst, sondern 
für einen Abschreiber gemacht, der dann aus ihnen und der 
dazu gehörenden concertanten Violinstimme die Ciavierstimme 
zusammenzusetzen hatte. Wer dieser Mitarbeiter Beethoven's 
war, wird wohl schwer zu ermitteln sein. Es ist aber nur 
zu wahrscheinlich, dass derselbe auch nach einer gewissen 
mündliehen Anweisung verfahren musste und dass Beethoven 
später seine Arbeit durchsah, änderte und hinzufügte. 

Hier ist nun, in Beti-eff der für die rechte Hand hinzu- 
zusetzenden Solostimme, auf eine eigenthtimliche Erscheinung 
aufmerksam zu machen, welche in dem Bericht über das 



587 

Violin-Concei't in orie:iiialer Gestalt näher zur Sprache kommt. 
Die autog:raphe Partitur enthält innerhalb ihres Partitur- 
Systems eine Lesart der concertanten Violinstimme, welche 
man wohl als die ursprüngliche bezeichnen muss, und unter- 
halb des Partitur-Systems auf leer gebliebenen Notenzeilen viele 
Varianten zu einzelnen Takten und grösseren oder kleineren 
Gruppen der erwähnten Solostimme. Veranlasst wurden diese 
Varianten offenbar durch die Schwierigkeit, welche die ur- 
sprüngliche Lesart dem ausführenden Violinspieler bot; und 
man kann wohl sagen, dass wenn auch manche Stellen durch 
solche Veränderung an Ausführbarkeit gewannen, sie doch an 
musikalischer Bedeutung einbüssten. Dies geht hervor aus 
einer Vergleichung der gedruckten und endgiltigen mit der 
ursprünglich geschriebenen Lesart der Violinstimme. Nun ist 
aber klar, dass alle Bedenken wegen der technischen Unaus- 
führbarkeit oder Schwierigkeit der Violinstimme bei einer 
Uebertragung auf das Ciavier wegfallen mussten und hier die 
ursprüngliche Lesart, soweit sie mit dem Charakter des Claviers 
zu vereinen war, wieder in ihr Recht treten konnte. Ein Blick 
auf die gedruckte Ciavierstimme, namentlich im ersten und 
letzten Satz, wird es zur Genüge zeigen, dass hier häufig die 
ursprüngliche, in der gedruckten Violinstimme verlassene Les- 
art beibehalten ist. Ist es doch auch denkbar, dass lediglich 
der Wunsch und die Absicht, soviel als möglich die ursprüng- 
liche Lesart zu retten und zu erhalten, die Ciavier-Bearbeitung 
veranlasste. 

Hier ist nun die Frage aufzuwerfen, ob in der Ciavier- 
stimme, wie sie gedruckt ist, die ursprüngliche Lesart so viel 
als möglich mit Rücksicht auf den Charakter des Claviers bei- 
behalten ist, und ob nicht Verwechslungen mit Varianten u. s. w. 
vorgefallen sein können. Die innerhalb des Partitur-Systems 
des Autographs stehende Violinstimme, welche wir im Allge- 
meinen als die ursprüngliche bezeichnen, zeigt hier und da 
manche Aenderungen, welche Beethoven mit einzelnen Noten 
und Figuren oder mit längeren Stellen vorgenommen hat, Sie 
sind zum grössten Theil der Art, dass man sie als Verbesse- 
rungen ansehen muss, und dann hat Beethoven in der Regel 



588 



das, was früher da stand, so durchstrichen oder so unkennt- 
lich gemacht, dass über die Ungiltigkeit desselben kein Zweifel 
sein kann. Derartige Verbesserungen kommen namentlich im 
letzten Satz vor, welcher sichtlich flüchtiger und schneller als 
die beiden ersten Sätze niedergeschrieben wurde. Hier und 
überhaupt in solchen Fällen muss nicht das, was zuerst, son- 
dern das, was darauf zunächst geschrieben war, als giltige 
Lesart verstanden werden. Abgesehen von solchen Verände- 
nmgen finden sich, namentlich im ersten Satz, auch einige 
oder mehrere Stellen, welche Beethoven leicht durchstrichen 
hat, so dass sie sehr gut zu lesen sind, welche aber den 
Varianten gegenüber als zur ursprünglichen Lesart gehörend 
betrachtet werden müssen. Ein bestimmter Grund, warum 
Beethoven solche Stellen durchstrichen, und fast alle andern, 
auch wenn sie Varianten haben, nicht durchstrichen hat, ist 
nicht anzugeben. Am besten mag solche Unregelmässigkeit in 
der Bezeichnung aus dem Entstehen der Varianten zu erklären 
sein; denn diese entstanden, wie sich aus der Handschrift er- 
giebt, zu ganz verschiedenen Zeiten, zum Theil sogar, worauf 
wir noch zurückkommen werden, später als die Andeutungen 
für die Ciavierbearbeitung; jene durchstrichene Stellen aber 
mögen die ersten gewesen sein, welche aus technischen Grün- 
den Varianten erhielten und bedurften. 

Nach diesen Auseinandersetzungen sind wir so weit ge- 
kommen, um behaupten zu können, dass in der Ciavierstimme, 
wie sie gedruckt ist, Verwechslungen der ursprünglichen Les- 
art mit Varianten vorgefallen sein müssen. Dies möge an der 
ersten betieff enden Stelle, welche vorkommt, gezeigt werden. 
Der 12. Takt im 1. Solo des 1. Satzes heisst in der gedruckten 
Ciavierstimme 



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589 



Jede dieser Stimmen, für sieh betrachtet, ist authentisch, denn 
jede findet sich von Beethoven's Hand geschrieben vor. Die 
Stimme der rechten Hand ist eine Variante der Violinstimme 
und wsis die linke Hand hat, ist dafür besonders angedeutet. 
Wie beide Stimmen aber zusammenpassen und wie die ganze 
Stelle in Zusammenhang und als Folge der in den drei vor- 
hergehenden Takten in beiden Händen gleichmässig fortschrei- 
tenden Terzengänge erscheint, darüber werden wohl schwer- 
lich die Ansichten weit auseinander gehen. Die ursprüngliche 
Lesart der Violinstimme ist 




Diese Stelle ist durchstrichen, aber dennoch leicht zu lesen^ 
und führt ein »Vi-de« auf die erwähnte Variante. Statt der 
zweitvorletzten Note hatte Beethoven anfangs, eine Quart 
höher, a geschrieben; das e ist eine unwesentliche Aenderung. 
Auf den damaligen Ciavieren, welche nur bis ins viergesti-ichene 
c gingen, konnte die Stelle nicht gespielt werden. Dieser 
Umstand machte eine Aenderung nöthig und hat auch Beet- 
hoven in seiner Andeutung für die linke Hand darauf Rück- 
sicht genommen. Es ist aber darauf aufmerksam zu machen, 
dass in dieser der in den vorhergehenden Takten begonnene 
oder angedeutete Terzengang fortgesetzt wird und dass ebenso 
eine früher und zuerst geschriebene, aber später gestiichene 
Andeutung für die linke Hand, welche so hiess 



^rg- :=M=N M-f 



nur als eine Fortsetzung jenes Terzenganges erscheinen kann. 
Es kann nun wohl kein Zweifel sein, dass Beethoven, als er 
diese Andeutungen schrieb, auch für die rechte Hand, analog 



590 



der ursprünglichen Les^t der Violinstimme und mit Rücksicht 
auf den Umfang des Claviers,* ein gleichmässiges Fortgehen in 
gebrochenen Terzen im Auge hatte. Der die vorliegende 
Stelle beti-effende Fall wird dann zu lösen sein in folgender 
Weise : 




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Drack von C. G. Röder in Leipzig. 





Date Due 




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Library Bureau Cat. No. 1137 



0£C. J951 



927.81 B3 not 



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3 5002 00096 4010 

Notiebohm, Gustav 

Zweite Beethoveniana Nachgelassene auf 



ML 410 . B4 N92 

Nol^tebohm, Gustav, 1817 
1882. 

Zweite Beethoveniana 




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